1. 引言

艺术终结论并不代表艺术的消失和灭亡，终结只是一种宏大叙事结构的终结，一种将美看作艺术本质的传统的终结。实际上，终结预示着自由和解放，艺术创作、传播媒介、受众接受都获得了解放，刺激艺术家的艺术创作更加多元化，丰富艺术自由的内涵。而艺术获得了极大的解放力之后，现代艺术的精英主义逐渐消亡，雅与俗之间的界限也随之模糊，艺术与生活之间如同磁场一样吸引着对方，促使了新的艺术样式出现。文章以“艺术终结–艺术自由–艺术生活”作为建构体系，基于阿瑟·丹托的艺术理论探讨艺术与生活的关系，阐发在艺术终结后艺术自由的生命力以及在艺术自由后的艺术终归何处。

2. 自由——艺术终结后

艺术终结问题在黑格尔的理论体系下被阐释为艺术、宗教、哲学三个依次发展的阶段，当其绝对理念无法被艺术所表达时，“艺术的形式已不复是心灵的最高需要”( [1] , p. 97)，艺术逐渐被宗教和哲学替代，让位于宗教和哲学。黑格尔将艺术发展的三个阶段，以“绝对观念”为基础，划分为象征性艺术、古典型艺术、浪漫性艺术，而古典型艺术在黑格尔看来，是随着精神溢出物质、脱离感性形象、由哲学代替的最完美的艺术。在美国学者阿瑟·丹托看来，黑格尔的理论就是哲学对艺术的剥夺，是在柏拉图提出理念说将艺术与哲学对立开来和康德提出艺术无功利性后哲学对艺术的再次重创。正如鲍德里亚所讲“艺术不再与其他任何事物有什么不同”( [2] , p. 18)，1981年丹托出版了《寻常物的嬗变》一书来探讨艺术品的边界问题，得出艺术的边界在于所有艺术都是有所关于且表达了意义的结论。例如，古希腊的艺术就是关于“高贵的单纯，静穆的伟大”，而安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》和马歇尔·杜尚的《泉》等后现代艺术作品就是在关于“艺术边界在哪”。基于哲学对艺术的剥夺以及艺术边界划分，丹托提出了艺术的终结就是宏大叙事模式的终结。两种艺术史叙事分别代表艺术自我认知过程中的模仿阶段和自我定义阶段，分别是瓦萨里定义的传统再现绘画叙事和格林伯格构建的现代主义叙事。丹托认为这两种艺术史叙事模式己经走到了终点。首先，随着电影、摄影技术的出现，瓦萨里的前现代主义艺术史叙事模式终结了；其次，随着超现实主义等艺术形式的出现，格林伯格的现代主义叙事也随之终结了；最后，随着波普艺术的出现，丹托叙事模式下的艺术史也终结了，所有的宏大叙事模式都结束了，艺术史即将走向“后历史主义”阶段，即后现代艺术时期，而后现代的主题就是宏大叙事的消融。正如丹托所讲“当代艺术应该是我们同时代的人所创作的艺术。虽未经时间检验，甚至比检验的现代主义更有不同寻常的意义，他是用某种特别亲密的方式向我们呈现‘我们的艺术’。”( [3] , p. 12)在艺术终结之后，当代艺术打破了宏大叙事模式的禁锢，突破了艺术边界，能够更加多元化的创作和发展，获得了在媒介载体、文本创作以及大众接受等方面的艺术自由。

媒介载体、文本创作以及大众接受重获新生。现代主义代表着精英文化，而后现代主义并不代表大众文化，而是旨在取消精英和大众的界限，为了达到这一目的，通过将媒介载体的丰富以及反差文本的结合达到其目的，也就是说什么东西都可以作为艺术的载体，而在文本表现中将两个反差极大的文本结合，就是为了对抗现代艺术的精英主义，例如，杜尚以《泉》命名并签字的小便器，杜尚将小便器作为艺术载体，使小便器和艺术品这两个反差极大的文本结合来表达其理念。对这些艺术作品的阐释并非唯一，甚至具有建构的作用。阐释具有构成的力量，客体不是作品，直到它被构成一件作品( [4] , p. 155)。这也就是大众接受的自由。区别于传统艺术，在艺术终结后的艺术在媒介载体、文本创作以及大众接受等众多方面发生翻天覆地的变化。在艺术终结之后，艺术家自由地可以成为他们想成为的任何人——自由地做任何事或做一切事( [3] , p. 49)。丹托此言并非艺术家为所欲为，而是象征着对比于艺术终结前的艺术，艺术家获得了更为自由的创造力。

艺术终结前的艺术只是把自由的位置提高，而艺术终结后的艺术才是追求自由的根本。在艺术终结之后的艺术浪潮中，大地艺术、贫穷艺术、公共艺术等各种各样的艺术形式迸发出来，正如丹托在《艺术的终结之后》中说到：“艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样，艺术事实上也就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁，我们如何生活。”( [3] , p. 91)在一个艺术创作自由开放的时代，艺术终结后该何去何从，看似是一个宏大的命题，实际上并不是遥不可及的，它就在人类的生活世界里。

3. 生活——艺术自由后

艺术终结之后的艺术被丹托称为“后历史”艺术，即20世纪60年代的后现代艺术和当代艺术。“艺术世界的体制开始急剧地变化，以回应我所称之为的‘我们己经进入的后历史’时期的极端多元主义。”( [3] , p. 6)当代艺术和后现代艺术就是丹托所说的后历史时期的艺术。随着精英文化的问题日益突出，后历史时期的艺术的一个重要转向就是消除艺术与生活的界限。不管是波普艺术，还是装置艺术等，都体现了艺术向生活的回归。在雅与俗、精英与大众、艺术与生活的激烈对抗下，使双方的界限日趋模糊。随着波普艺术的到来，艺术品和普通物品间的区分难以分辨，艺术品不再拥有区别于他物的形式，沃霍尔的“布里洛盒子”被搬上了艺术展，同样有其他的布里洛盒子在超市任人消费，后历史时期的艺术进入多元主义。基于丹托的艺术理论，结合当代艺术美的剥离、“人人都是艺术家”这一艺术观念及相关艺术形式和作品分析艺术终结之后的自由该何去何从。

丹托认为用美作为艺术的唯一标准已经失去了生命力，美已经不能够成为定义艺术的关键了。在再现艺术中，美成为艺术评价的标准，但是当代艺术的特性改变了这种形式，当代艺术以观念作为艺术的真实，甚至以丑作为表现方式。当这些让人感受不到美的艺术出现之后，艺术问题的思考进入艺术哲学领域。丹托认为美不作为艺术的本质的标准，对于艺术而言，拥有美不是必要的，但失去美又会失去生命力。当代艺术的艺术品中对美的剥离，是丹托对新兴的艺术形式进行反思得出的结论。意大利艺术家皮耶罗·曼佐尼的《100%艺术家粪便》就是将美剥离出艺术的典型作品，曼佐尼宣称自己将其粪便装入九十个密封罐头中，每个罐头都有皮耶罗·曼佐尼字样的亲笔签名以及独一无二的编号，拍卖出三十万美元的天价。曼佐尼这一艺术作品打破了人们对艺术中美的固有认知，粪便就是日常生活中产出的物，甚至是日常生活中令人作呕的物，而曼佐尼却将粪便作为了艺术品，将传统艺术中的美剥离，以此作为反差文本的结合来表达曼佐尼的艺术创作思想，当粪便值钱了，穷人将全都没有肛门，以讽刺资本主义社会的压迫，将特殊的艺术载体和反差极大的文本结合来消解精英艺术。这种让人“恶心”的艺术作品在后现代艺术中并不稀少，丹托认为“恶心引起观众对恶心的艺术品多要表达的东西感到反感。其方式和色情刺激观众对作品的主题产生性的吸引力是一样的。”( [5] , p. 43)这种“刺激”是完全不同于美的艺术的内涵。

“人人都是艺术家”这一艺术观念是德国艺术家约瑟夫·博伊斯提出的，在当今成为了一个标榜性的口号，以此口号来标榜社会上的每个人都可以成为艺术家，都有创造艺术的能力，实则并非博伊斯的本意。博伊斯“人人都是艺术家”这一艺术观念是基于其扩展的艺术概念和社会雕塑理论提出的，博伊斯认为艺术可以重塑信仰，重新建立人与人，人与自然的联系，艺术创新有促使社会进步的力量，所以呼吁每个人成为艺术家，来建立社会雕塑。博伊斯的艺术作品与社会文化联系密切，博伊斯的艺术思想源于鲁道夫·施泰纳及其创立的人智学理论思想，施泰纳的理论思想就是对大众生活给予一定的哲学层面的指导。博伊斯在他的艺术作品中表现出积极的社会参与感，在引发大众关注的同时进行反思，社会雕塑的创作源头来自于社会生活，他将艺术扩展进生活中。1982年博伊斯在卡塞尔文献展中的《7000棵橡树》这一艺术作品震惊世界，在卡塞尔文献展的广场上有着7000块玄武岩石，所有人都可以捐款来挪动这颗石头并栽下一棵橡树，同时石头和橡树摆在一起，博伊斯栽种下了第一棵橡树。这件艺术作品直观的表现了博伊斯的艺术观念，让社会上的每个人参与到艺术创作，为社会带来生机，事实上它也的确融入到了当地人民的文化生活中。“艺术家可以真正的做任何事情，似乎任何人都可以成为艺术家。”( [5] , p. 5)博伊斯的艺术观念将艺术终结后艺术与生活的关系展现的淋漓尽致，艺术经历了漫长的发展时期，始终还是将复归于生活。

丹托不遗余力的对传统艺术的定义发起冲击，正是要为后现代主义艺术打造一个崭新的生活空间，他将后现代主义艺术称之为对传统美学的“滥用”。当艺术被看作生活中的任何东西一样时，幻想就脱离了它的客观对应物而成了至高无上的东西( [6] , p. 133)。生活中不是只有美，而是包罗万象，后现代主义艺术作品正是将生活中的审美体验融入到艺术创作中，艺术与生活之间的界限逐渐模糊，艺术在寻找“艺术终结”后的去向中找到了归宿。

4. 结语

在今天艺术与其他文本不断融合的社会中，“艺术终结”问题似乎没有较大的讨论价值，艺术已经在生活中充分地呼吸了，即使艺术不再表现美，这种真实的艺术反馈也确实给予了观众良好的艺术体验，这样的艺术就是我们的艺术。现如今出现的更加让人匪夷所思的整理艺术、灯光艺术等艺术形式就是在这种自由的艺术浪潮中诞生的，将生活中杂乱无章的东西分类整理就是艺术，将原有艺术作品中的众多形象分类整理就是艺术。生活与艺术确实在艺术终结后互相为彼此提供了生命力，所以也反过来证明了，只要人存在，生活在继续，艺术将永远不会终结。

参考文献