1. 引言

多边形砖雕壁画墓在北宋中晚期中原地区¹的富民阶层中非常盛行。从目前考古发掘的情况来看，中原北方地区北宋墓葬形式主要有三类：土洞墓、石室墓、砖室墓。多边形墓以砖室墓多主，一般由墓道、墓口、甬道、墓室构成。按照装饰程度可以分为两类：一类是简单型的砖室墓，即墓室没有仿木构构件，也没有雕砖和彩绘的壁面装饰；另一类是仿木构砖室墓，这类墓利用砖、石材料模仿地面木构建筑结构——砖雕斗栱、门窗、屋檐等繁复华丽的仿木构装饰——使墓室空间呈现出对地面住宅及院落空间的模仿，且有题材丰富的壁画和雕砖装饰——“在圆形墓简单的素面桌椅墓壁上，大量增加了以夫妇对坐宴饮为代表的生活起居图画、妇人启门图(砖雕)等复杂的装饰是八边形墓最显著的变化。” [1] 在北方中原的不同地域显示出不同的装饰风格。因此宋多边形仿木构墓葬在墓葬考古及墓葬美术研究中的地位日益提高，且各学科对其研究侧重不同：考古学者着重以类型学、年代学方法落实案例的区期特征，厘清其分布规律与传播谱系，美术史家致力于重现其历史原境，藉由图像解构与形式分析的手段诠释其文化内涵，进而窥知古人观念，在建筑史领域则主要将其作为佐证地面建筑年代序列的样式标尺，间或讨论个案的设计意匠与施工工艺。所以本文从“分期分区”“历史语境”“技术与营建”“装饰与空间的共生”4个方面对有关北宋多边形仿木构墓葬的主要研究成果进行了梳理，以完善对北宋多边形仿木构墓葬这一历史现象的认识，并在此基础上指出当前相关研究的有待深化的地方。

2. 发展：考古学分期分区研究

目前对于中原北方地区北宋墓的研究首先涉及的是考古类型学上的分区分期研究。徐苹芳以北宋神宗熙宁元年(1068年)为界，从考古学层面将北方中原地区宋墓分为前后两期，“前期仍以土坑墓为主，砖室墓为少数，此时的仿木结构还比较简单，……后期仿木构砖雕壁画墓盛行，……。”“北宋仿木构砖室墓八角形或六角形墓葬形制大约出现在北宋仁宗朝以后。” [2] 孙广清指出墓室的平面在宋代晚期演变为等边多角形，仿木结构由一斗二升演变为五铺作重拱，板门直棂窗演变为雕花格子门窗，墓内多用雕砖或壁画作装饰 [3] 。陈朝云先按平面形状将宋代北方地区砖室墓分为方形、圆形、多角形三大类，再通过对这三类墓葬的类比和分析其分为两期：第一期为北宋初至仁宗时期；第二期为英宗(1063~1065)至北宋末期，并将多角形墓划为北方地区宋墓第二期，其特征为：仿木构件和砖雕家具普遍施彩，建筑图案增多 [4] 。秦大树则将宋代中原地区墓葬分为三期：北宋初至仁宗天圣年以前(公元960~1022年)为第一期；仁宗天圣元年至哲宗元祐元年以前(公元1023~1085年)为第二期；元祐元年至北宋末(公元1086~1127年)为第三期，把将多角形墓葬划为第三期 [5] 。易晴指出中唐至北宋晚期之前，墓葬由简单的方形、圆形仿木构砖室墓逐渐发展为装饰华丽、多铺作仿木构件的多边形砖雕壁画墓 [6] 。赵明星依据宋代仿木构墓葬随时间而在各方面呈现出来的阶段性，划分为北宋早中期、北宋晚期及南宋时期三个历史阶段 [7] 。总而言之，以上学者均认为，多边形墓仿木构墓葬至少在公元1086年就已经出现，并在北宋晚期广泛在中原地区流行。

除了以上学者从考古类型学角度对多边形仿木构墓葬分期外，张保卿从皇室以及官员墓葬的等级制度出发，将北宋墓葬按照等级制度的变化分为四期，指出墓葬等级制度在第三期(仁宗朝至徽宗大观年间)发展成熟，此时民间非官员平民墓室的平面逐渐发展为多边形，墓葬的仿木结构和壁面雕饰、彩绘壁画占据的比重明显增大并且愈加繁复华丽 [8] 。

地域差异导致的文化差异在宋代墓葬形制及装饰表现出来，因此在分期问题的研究中需要考虑地域因素。秦大树在原来的分期基础上按地域将宋墓分为三个小区：河南、山东地区；河北、山西省的中部和东部地区；晋南、关中地区，并针对多边形墓室流行的时间与区域得出结论——北宋八角形或六角形墓室开始流行大约是在北宋元祐元年(1086)，主要流行于河南郑州到洛阳之间，河南北部的安阳、林县和河南南部 [5] 。秦欢根据多边形墓的分布特征、墓葬形制、墓内斗拱结构与倚柱特征等方面对区域内的墓葬做了归纳，以黄河为界，将其划分为豫南、豫中、豫北和晋中四区处 [9] 。与以上学者相比，易晴对多边形墓葬的分布区域划分的更为细致，指出在北宋朝的中原地区，八边形墓葬形制最具有代表性，最为集中的地区是在嵩岳以南的登封、新密、禹州一带。六角形墓室形制的分布地区则主要是位于河南省西南部的禹州、平顶山、南阳的广大地区，黄河以北及郑州、洛阳地区零星分布²。林思雨则注意到圆形墓渐趋没落的时期正是八边形墓出现并繁荣的时期，其接续性在分布地域、墓葬装饰方面表现的尤为明显。到了金代，八边形墓已经从河南向山西地区转移，但装饰表达的内容已与河南地区产生了差异 [1] 。

3. 历史语境；多边形仿木构形制的出现机制与盛行因素

历史语境主义主张在文本研究中，必须要将研究文本放在具体的历史语境中寻找答案。即“任何论著都是由某种有待人们去揭示的直接的政治语境所促发的”，因此，“为了将文本当作某些特定问题的答案来理解，我们需要了解它们诞生的社会。”“有必要将它们放在语境中来考察 [10] 。”总之，“将其置于所诞生的大背景下，或不同的语境下，才能更好地理解文本内涵。” [11] 在墓葬美术研究中，多边形墓葬作为“研究文本”也应该从产生该现象的社会和历史背景中去讨论，以便于考察该特殊形制在这一时代出现的必要性。下文尝试从经济、政治、文化3个角度入手，厘清多边形墓葬在北宋中晚期中原的出现机制与盛行因素。

3.1. 经济

徐苹芳、秦大树、韩小囡均认为公元1086年是宋墓装饰的重要转折点，以此为界，六角形、八角形形制的砖室墓在北方中原广泛流行。韩小囡认为这种变化可能与“熙宁变法”有关 [12] 。由于变法措施的实施，促进了农业、官与私手工业、商业迅速发展，民间财富大量积累，使得富民阶层对装饰繁缛精巧的墓葬有了需求和经济基础。秦大树指出，中原北方地区的宋金砖雕壁画墓多为乡绅、地主、富商所营建 [5] 。张保卿在研究官员墓葬的等级制度时也注意到，北宋部分平民的墓葬规模甚至可以比拟一般官员墓葬，这是因为与前代相比，宋代进入商品经济快速发展时期，更多的市民、商户和地主积累了一定财力，有意愿、有能力建造相对豪华的墓室 [13] 。林思雨发现八边形墓产生在北宋晚期的核心区域豫中地区，并在经济发达的区域内普遍流行，指出多边形形制流行的根本原因是因为经济的发展，富民阶层为了彰显自身阶层属性，在丧葬领域内表现为对墓葬装饰复杂化的需求增大。虽然八角形墓室形制以及装饰成本比普通形制墓葬要高，但该阶层却拥有足够的财力兴建精美的地下墓室。丧葬行业与社会需求互促互进，推动多边形墓葬的快速流行。但作者也指出，八边形墓葬形制以及复杂的装饰可能是为了满足富民阶层的需求，但并不意味着所有八边形墓都有繁复的装饰。因为八边形成为流行形制之后，也会扩散到平民穷户群体中，只不过这一群体的八边形墓葬的装饰略显简陋 [2] 。

邓菲注意到了多边形墓中砖雕壁画的相似性，对“手工作坊、工匠以及模制技术”几个方面进行了微观分析，认为北宋晚期富民经济力量的崛起，对于墓葬需求呈现愈演愈烈的趋势。为了满足社会需求，丧葬行业分工逐渐专业化，可能存在手工作坊批量生产墓葬雕砖，并且在生产过程中有着成熟的“模制技术”³，这种生产技术以及工匠间的合作大大促进了墓葬建筑的迅速发展，有助于缩短建造工期，风格相近的墓葬空间，同时也使得墓葬空间风格较为相似、装饰内容走向程式化 [14] 。无独有偶，俞莉娜在研究仿木构结构时认为模件技术的产生发展是致使墓葬砖雕斗拱模拟程度提升的关键环节，模件化技术提升后，砖雕斗拱不仅在形态上与木构斗拱更加接近，其仿木构的模数体系也随之完善 [15] 。

3.2. 政治

有学者尝试引入“宋制”的概念考察唐宋墓葬变化过程以及探讨宋代墓葬制度的阶段性变化 [16] 。官方制定的丧葬制度在制度层面虽然仍有一定的约束性和规范性内涵，但外化为形式的部分俨然形成一种文化潮流，并且外溢到非官员阶层发挥其影响 [17] 。秦大树认为：“五代至北宋前期，仿木构装饰一直在品官和帝后的墓葬中流行。约在北宋中期，品官贵胄阶层不再使用仿木构装饰，壁面也逐渐毫无装饰。直至北宋后期，这股潮流继续扩散到北方绝大部分的品官阶层中，墓室简单，墓内无装饰。而平民墓葬中却大量出现了装饰繁缛的仿木构墓室。” [5] 陈豪，丁雨也指出北宋初期皇家的墓葬仍为仿木构形式，在皇室放弃之时，这种仿木构墓葬在北方中原较富裕的平民阶层中流行开来，甚至反过来影响了这一区域中下层官员的选择。至北宋中晚期，以多边形仿木构装饰墓葬为代表的民间丧葬文化力量，其数量和复杂程度上升到了新的高度 [18] 。

张保卿认为在神宗熙宁七年(公元1074年)和元丰元年(公元1078年)丧葬制度可能受到新制改革的影响，此后的平民砖室墓多选择方形或多边形，至北宋后期八边形墓逐渐居于主流，装饰愈发繁缛华丽，仿木斗栱更加复杂，砖雕与壁画经常同时出现，墓室内壁彩绘和壁画的比重愈渐增大 [8] 。孙丰琛从高品官、中低品官、庶民三类不同群体所用墓葬形制及其所反映的礼俗问题入手进行讨论，发现多边形墓室形制在北宋中后期庶民阶层发展并盛行，并且受自然条件、地方习俗影响，不同区域呈现出不同特点。并进一步指出，北宋后期则出现人物砖雕、建筑彩绘和人物场景壁画相结合的形式，是民间规避丧葬禁令的“变体”形制，属于民间厚葬习俗的表现 [19] 。

3.3. 宗教文化

剥解文化“基因”是我们从观念层面解释墓葬形制特殊性的必由之途。墓室最终形态的呈现与其存在的历史时期所特有的死亡观念紧密相关。齐东方认为，“丧葬与其说是对死者的哀伤与悼念，不如说主要是生人导演的活动。” [20] 作为承载这项活动的最终舞台，多边形形制与仿木构现象都隐含着世人的生死观或者信仰问题。

最早从宗教的角度对多边形墓葬的研究是从辽代开始的，宾夕法尼亚大学夏南悉(Nancy Schatzman Steinhardt)曾注意到八角形墓葬与辽代八角形塔之间的关联。“在汲取了佛教不同宗派信仰的艺术形式(方形塔、印度萃堵波以及曼陀罗)并赋予其新含义后，辽代八角形塔诞生了。辽代社会将其作为一种中介物，以此表达他们从外部吸收而来的、他们所理解的宗教图像学。正如佛堂和帝陵那样，在亚洲，塔是契丹王权的一种象征。通过塔身、塔身雕刻、佛堂中的佛像、八角形的丧葬空间，辽代统治者将自己也许会将自己比作宗教世界里的神。契丹王朝之所以重视这种永久性纪念物是不足为怪的，应县木塔、蓟县楼阁式塔和白塔，乃至每座墓葬，都与死亡密切相关⁴。”霍杰娜认为，辽代八角形墓室的出现是与“当时密教信仰中对‘八大菩萨’‘八大灵塔’的崇拜有关”，并指出：“这首先影响了相关的佛教建筑，特别是作为佛教象征建筑的塔”，而“作为同样是埋葬尸骨的墓室，其平面完全有可能模仿佛塔的地宫建制” [20] 。李清泉围绕以宣化辽代张氏家族壁画墓群为中心的研究中认为，晚唐以来柱身多呈八角形或六角形的陀罗尼经幢，在与坟塔渐趋混同的历史过程中，最终促使墓葬形制向八角形或六角形方向演变。据此得出“唐代以迄辽宋之际，丧葬礼仪艺术的总体嬗变，其中不乏佛教因素的深度影响。而导致这次邃变的关键性因素，是密教陀罗尼信仰” [21] 的研究结论。

李清泉提到的多角形陀罗尼经幢，台湾学者刘淑芬曾对其来源进行过讨论，她认为“经幢的来源之一是北凉石塔，其多边形形制也和北朝迄唐以来建筑上所流行的八角柱有关” [22] 。关于北凉石塔，殷光明指出“北凉石塔的八角形塔基明确地显示出了八菩萨和八卦之间的联系” [23] 。在前人研究的基础上，易晴认为八角形制其形象直接借鉴于佛塔地宫、经幢，但其精神内核就是《周易》的八卦方位，在漫长的发展的过程中不断融合民间堪舆思想与佛教，经北宋易学的规范后重新诠释的再创造，至宋代时广泛被民间墓葬所采纳借鉴 [24] 。

正如易晴所认为的那样，“佛教在传播的初期就和汉地传统的八方观念相互融合”。墓葬在发展的过程中的宗教固然是重要的影响因素，但仍然是被中原文化主动吸收并改造，在墓葬形制中具体体现在平面——多边形形制。而墓葬发展演变的方向归根结底仍然受中国传统生死观的主导，这种思想深深植根于立面中——仿木构结构。杨远认为，古人的“灵魂信仰”使得人们在建造墓室的时候往往会参考地面建筑的构造，以此来实现“以生者饰死者”的目的 [25] 。赵明星认为“仿木构墓葬，是指模仿地上木结构建筑而建造的墓葬。模仿的主要内容既包括木结构建筑主体部分的柱子、斗栱，也包括属于木结构建筑装修部分的门窗等”，进而提出：自战国以后，古人对于黄泉世界的想象逐渐从朦胧阴森过渡为具体而幸福的地下家园，生死观的变化导致人们设计墓葬时会“貌象室屋”，从此便开始了墓葬仿木构的潮流 [26] 。荷雅丽(Alexandra Harrer)⁵“通过将‘木’与‘构’的概念相连，以强调一种营造的‘模式’或‘方法’，更甚于一种营造的材料。严格来说，仿木构建筑不仅是对地面建筑的核心——木构架进行模仿，也包括对非木料结构的模仿。”“仿木构是对‘原初木质建筑的转译，但绝不是完全的复制’。” [27] 巫鸿将这种模仿人间居室的现象称之为对常规建筑的“反转” [28] 。即利用仿木构的手段，通过空间和视觉效果来传达生前记忆和死后想象的地方，实现彼岸世界对现实世界的转译与“反转”。因为“东汉时期，对于亡者的灵魂将要何去何从的问题，人们的看法也发生了变化……这种变化使得人们把墓室想象为一个美好家园，美好家园的实现是通过模仿地面建筑的构造来实现”。

3.4. 综合因素

任林平认为仿木结构运用于墓葬装饰，从汉代到宋金时期大致沿着墓棺装饰和墓室装饰两条主线发展。仿木结构墓室装饰在宋金时期发展到顶峰，一方面是由于社会商品经济的发展使得平民变得富足而有实力营建结构精致的墓葬，另一方面是家族合葬的盛行客观上加剧了仿木结构墓葬的使用 [29] 。

林思雨认为八边形墓是一个各方面因素综合作用下的产物，佛教砖塔只是为八边形墓的建造提供了契机，该形制流行的根本原因是原有的墓葬形制无法满足墓葬装饰复杂化的需求 [1] 。

秦欢认为多边形墓的出现与流行，是唐晚期、五代至北宋这一历史时期内，中下层人们的埋葬意识、墓室装饰内容结构、营造技术与民间丧葬习俗观念完成统一的结果。随后将多边形仿木构墓葬壁面装饰的布局特点概括为“分格分栏”与“一元化” [9] 。

4. 实用与形式：多边形仿木构墓葬的动态营建

墓室形制的变化虽然与历史语境有着紧密联系，但归根结底仍是一种建造行为，其发展仍要从建筑本身来讨论这种形制出现的必然性以及动态的营建过程。因此，北宋中晚期较为规范与成熟的八角形、六角形墓室形制的最终形成，不能仅仅将之作为一个既定的、被动的形态只讨论外部的推动力，也应该考虑这种形制自身内在的演变动力。

4.1. 实用——多边形

方殿春认为，唐代的弧边方形墓之所以在北宋演化出圆形或多角形，是因为受地质条件——尤其是黄土特性的制约——在新的技术支持下产生的适合本地的墓葬形制。“若要修筑大墓，墓壁须加长，空间跨度也须增大。因此，采取以外弧线壁代替直线壁的结构，以增强墓室的坚实性，是符合力学原理的。……圆形以及多角形结构的稳定性胜于方形、弧方形。……标志着社会的建筑技术水平已达到一定高度；相反，哪怕模拟再简单的形制结构，若建筑技术达不到，也是注定要失败的。……今河北、山西南部，尤其是太行山南麓以东、黄河中下游两岸，即圆形墓葬起源地区，仅在山西南端小面积内，覆盖着第四纪黄土，除此以外的地方，土质普遍含砂量高，砂的粒度大，土质松散，少粘性，不胶结。这样的土质特点，对墓葬所产生的破坏压力很强烈，有可能这也是要求墓葬形制改革、促使圆形或多边形墓葬产生的一个自然因素。” [30] 。郝红星、于宏伟认为：单室圆形墓来自唐代辽宁地区的圆形墓，单室六边形壁画墓、八边形壁画墓应该是在唐代弧边墓的基础上发展而来的。唐代弧边墓在四角绘倚柱，在东、西两壁中部各绘一根或者两根倚柱。倚柱向外扩张，四边弧形墓便形成了六边形或者八边形。较之六边形、八边形壁画墓多出两个或四个装饰壁面。双室壁画墓的前室仍保持着唐代风格，均为四边形；一部分墓葬后室继承唐代双室墓的形制仍为四边形；一部分则继承唐代辽地风格，后室平面为圆形；后室若为六角形，自当与单室六边形墓有同样的思路 [31] 。

因此程义认为宋代人在新技术条件下，极有可能采取增加墓璧倚柱和墓壁边数的方式来改进砖石墓的修筑技术。多边形墓的出现是在唐代孤边方形墓基础上进行的创新，不是对陀罗尼经幢及佛塔的模仿。二者形制相同的原因，恰恰可能是同一技术的产物，是一本二枝的关系 [32] 。程义又提出，选择多角形尤其是八角形墓的墓葬明显多于圆形墓和六角形墓，和墓葬所采用的建材和中国建筑的习惯有关。但八角形相对需要的建材要多，出于节省财力的原因，六角形墓在分布区域上要广一些。八角形六角形墓一直用至后来的辽金和元代，随着人们对穹窿顶、长券顶的大规模使用，多角形墓和圆形墓就失去了其存在的价值和优势。

4.2. 形式

根据徐苹芳的研究观点，认为八角形或六角形砖室墓在北宋仁宗朝以后陆续出现，基于此，易晴在对八角形墓的研究中，认为北宋仿木构砖室墓的多角形制参照了此时期的佛塔地宫的建制 [24] ，此时的佛塔、地宫出现了仿民间墓葬的形式——藏于地下，同时民间墓葬的多边形制也显示出受到了佛塔地宫的影响。从建造手法来看，二者装饰用的雕砖在材料、制作方法上一致，装饰题材也有明显借鉴。从使用功能来看，墓室与佛塔、墓塔的本质作用也是一样的，墓塔、墓室都是为了保存供奉逝者，佛塔则是保存供奉佛舍利 [33] 。

康方耀认为晋南地区墓葬装饰风格也许受到了当地的佛塔地宫的四壁装饰方式的刺激，并指出这种风格的出现必然受到了由河南地区向外扩散的仿木构砖雕墓的影响 [34] 。韩小囡认为墓与塔有着功能与结构上的重叠，更进一步说明了墓与塔的关系。同时，韩小囡还注意到了多边形仿木构墓葬对塔的建筑技术和装饰形式的照搬照用造成了这种空间上的矛盾性——墓室从结构上来讲应该是一个封闭的内部空间，但宋代墓室内的仿木建筑砖雕却完全是表现了木结构建筑物的外观，认为“某种新形式的装饰的出现和流行，不是机械的线性发展，而是各种元素在一起相互作用的结果。”“也许仿木构建筑本身并不代表特殊意义，通过强调形式的重复来实现装饰效果，从而获得统一的秩序美，它分离了墓室墙壁，壁画上的人物场景似乎正好适合被仿木构造分隔开的墙面，但在功能和意义上，两者之间在功能与意义上不一定存在必然的联系。” [35]

郑以墨考察了五代、宋墓葬中的仿木建筑构件的比例关系及观看视角，发现工匠充分考虑到了观者的视角，并在墓葬中预设了特定的观看方位。因此在对地上木建筑外观的模仿中，按照木建筑的规格将仿木构件进行等比例缩小，使其形成一个缩微的建筑空间 [36] 。秦欢认为，随着墓室高度的增高，墓内斗拱呈现复杂化、装饰内容统一化的态势 [9] 。俞莉娜认为随着砖室墓模件化程度的提高，斗栱取值受条砖的尺寸限制减小，而更向木构尺度靠拢 [14] 。

5. 空间：多边形仿木构墓室内部的共生

20世纪60年代以来西方学界出现了“空间转向”的潮流，在艺术史中，学者们开始思考艺术作品中所构建的“空间”，以及“女性空间”。在墓葬领域内，学者通过具体案例研究古人生死观和社会观念对墓葬内部空间塑造的影响。对墓室空间整体而言，特殊随葬物或者核心的装饰图像具有决定性意义。从空间出发最早对多边形仿木构空间进行讨论的是梁庄爱伦 [37] 和郑以墨，他们将墓室结构与壁画内容、位置相联系，探讨仿木构墓室空间的象征意义，认为在仿木构墓葬中其墓顶的天文元素装饰与后室壁面上的砖雕假门以及仿木结构产生了一种奇妙的互动，并由此营造出一个特殊的空间——一个被建筑包围的“庭院”，“墓室仿佛转化为外部的空间，类似现实中四周被建筑环绕的庭院，而穹隆顶好像被建筑截取的一片天空……这个场景非常像赵广超描述的‘院’——‘院子其实是将天地划了一块放在家里’。” [36] 对于后室是“庭院”的推论，李清泉曾质疑，如果将后室的空间认为是“庭院”的话，那么就无法解释墓室中壁画为何安置在“庭院”中，因为大多数墓室壁画所绘的内容都以室内活动为主。因此李清泉认为，壁画上的人物活动仍然是在一个室内空间进行的，把后室视作一个“堂”更贴切一些 [21] 。

孙广清指出宋代晚期多边形墓室墓内多用雕砖或壁画作装饰，其内容表现墓主人宴饮、庖厨、梳妆、散乐和杂剧、以及孝子故事等 [3] 。因此刘耀辉、李清泉等学者认为这些装饰题材使得仿木构墓室空间转化为礼仪性的空间，具有了祠堂性质，墓主夫妇为祭祀对象 [38] 。袁泉在研究河南登封黑山沟李守贵墓葬时，认为东北壁的育儿图中的主妇抱子为“生子见庙”的祭先场景 [39] 。邓菲则指出墓室空间里壁画本身所具有的功能性，认为墓室中层绘制的“孝行图”可能有着一种实际的功能，是墓主升仙得道的“路径”，“孝悌之至，通于神明”具像化，在墓葬空间中与处在下层和上层的图像发生了实质性联系，直接成为人们“得补仙官”的进阶条件。巫鸿和易晴则对墓室空间从静态转化为动态，巫鸿认为仿木构墓室运用人们熟悉的建筑语言和符号对常规建筑进行“反转”，造成了建筑形态和空间关系的矛盾与模糊，打破了世俗观念中的内外、上下、生死的界限，其目的是建构出一个界域——超越生死与时空，以此实现对逝者的“过渡”，同时也为图像和器物转变为“明器”提供了具体的空间。因此，在地下构造一个具有明确功能和性质的“反建筑”并不是墓葬设计者的目的，其真正的目的是为了延续人间的幸福并以此空间为过渡，来实现超生、升仙不朽⁶。邓菲则指出墓室空间里壁画本身所具有的功能性，认为墓室中层绘制的“孝行图”可能有着一种实际的功能，是墓主升仙得道的“路径”，“孝悌之至，通于神明”具像化，在墓葬空间中与处在下层和上层的图像发生了实质性联系，直接成为人们“得补仙官”的进阶条件 [40] 。易晴则从周易的角度出发对八角形仿木构空间的含义做了新的阐释，认为八角形墓的图像构成是模拟“天道左旋，地道右旋”的宇宙运行模式，西北壁墓主夫妇的灵魂(墓主夫妇对坐像)在该位按地道右旋重生，按天道左旋经过中层孝子图升仙经。在此基础上，对于宋金中原北方地区仿木构砖室墓中流行的“妇人启门”图像以及砖雕，易晴认为妇人所“启”之门，是通往“万物初萌混沌”的“黄泉”(子位)之门。妇人在图像中的寓意，显示的是董仲舒《春秋繁露》中论述的“同类相动”的原则，即在阴宅中“开阴闭阳” [24] 。与上述学者不同，邓菲则对仿木构空间赋予性别含义，通过宋墓葬中的剪刀、熨斗图像与其他家具图像组合出现关系，分析墓葬中“女性空间”的建构。

6. 结语

就目前主要的研究成果看，对北宋中原墓葬的研究表现出两个特征：第一，从研究的范围看，关于多边形仿木构墓葬的研究主要集中在宋辽金北方中原地区“仿木”现象的研究，且研究成果颇多。第二，从研究方法来看，对墓葬中所见图像砖雕的研究从单纯分析主题内容，转向用“原境”的概念去理解某一器物或画面的功能和意义，以及对特殊的建筑或画像程序做系统的解读。第三，从研究趋势来看，学界对某一地域墓葬的割裂研究转向对不同地域墓葬中相似形制、装饰图像的差异所表现的文化交流传播的研究等。总体来说，目前学术界关于仿木构墓葬的研究可谓资料搜集全面，研究视角广泛，但是依然存在一些问题。第一，对于多边形形制的研究也大多集中于辽代墓葬，针对北宋中晚期多边形墓葬的综合性研究则比较薄弱。但辽代与北宋中晚期的历史语境不同，且墓主阶层已经发生变化。因此北宋中晚期的多边形墓有进一步深入研究的空间。第二，目前学术界关于墓葬形制的研究，主要是从考古学、美术学的角度对其分类分期、形制演变、营建技术、墓葬空间等方面研究，少有学者从历史学、社会学、社会心理学角度等其他学科讨论使用群体与等级问题、葬制葬俗葬地的阶段性变化、历史背景如何对丧葬文化产生影响以及社会心理对某种潮流的推动作用等等，比如一个时代出现某种潮流是否可以用古斯塔夫·勒庞的“乌合之众”理论来阐释？第三，唐宋以后的空间性质有了性别之分，比如“女性空间”的构建，但研究成果相对较少，因此关于墓内女性空间的研究仍需进一步讨论，也可以从墓葬内有关女性图像的材料出发研究平民阶层的女性生活。第四，是否可以尝试将墓葬放入更大的空间结构中——一个城市的特定方位和地区，以点连面探究北宋中晚期的墓葬现象来反观在平民的丧葬领域活动以及“唐宋变革”是如何在丧葬活动中体现的？此外，如果说宋辽金的墓葬多集中在当时的政治、经济或文化中心，但为什么南宋中后期墓葬装饰最发达的地区却不是在当时的政治、经济、文化中心——两浙地区附近？这一点仍需要进一步讨论。

NOTES

¹徐苹芳先生撰写《中囯大百科全书考古学》“宋元明考古”词条中将宋墓分为五区：中原北方地区；长江中下游浙江、江苏、安黴、湖北地区；湖广地区；闽赣地区；川贵地区。其中，“中原北方地区”是指“黄河流域及其以北的北宋域内的地区”。以现在的行政省市来划分，大致包括了河南、山西、陕西、河北、山东、甘肃、宁夏等省市的全部或部分地区。本文沿用“中原北方地区”这一地域的概含。

²易晴将中原地区包括河南的两京地区和两京以北的山西、河北一带、原河东路(太原府，治所在太原)、河北西路(真定府，治所在河北正定)，最为集中的地区是在嵩岳以南的登封、新密、禹州一带，洛阳地区的洛阳、新安、嵩县，焦作的温县、安阳、新乡等地区。

³雕砖的尺寸与细节完全一致，且留有模框痕迹，表明制作过程中曾采用模具进行全砖模印，在压出砖胚后会根据范本在略凸出浅地的轮廓上剔刻细节。受雷德侯(Lothar Ledderose)有关中国艺术模件化观点的启发，邓菲认为在墓葬建造中丧葬行业的专业化也存在着模制技术。雷德侯在著作《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》中考察了青铜器、兵马俑、漆器、建筑、绘画的创作加工，对其中蕴含的模件体系与规模化生产进行了系统论述。他提出古代中国人使用标准化的元素来制作器物、建筑、艺术品，这类标准化的构件称作“模件”(module)，可以大量预制，并且能以不同的方式迅速组合，从而通过有限的模件创造出变化无穷的视觉形式。

⁴关于夏南悉教授的研究，参见李清泉《宣化辽墓：墓葬艺术与辽代社会》第五章《真容偶像与多角形墓葬》中的注释142转引Nancy Shatzman Stein-hardt, LiaoArchitecture, Honolulu: University of Hawaii Press, 1997, p. 398.

⁵荷雅丽(Alexandra Harrer)博士毕业于宾夕法尼亚大学，现任北京清华大学建筑学院外籍导师，致力于文化遗产研究以及中西方学术交流工作多年，在中外古建筑研究领域有着丰富的研究经验。

⁶巫鸿以张文藻后室入口上方的半圆形壁画为例，该壁画描绘了三个角色正专注于一场棋赛。李清泉将张文藻墓中的图像与这个文献信息联系起来，证实画中的三个角色是从右到左为僧侣、儒生和道士。基于此，巫鸿认为该主题在丧葬语境中出现有着特殊的含义：画在后室入口处(木棺材放在这里)，目的并不是宣扬政教或官方意识形态，而是宣告“三教合一”是通往不朽的道路。巫鸿. “空间”的美术史[M]. 钱文逸, 译. 上海: 上海人民出版社, 2018: 180.

参考文献