1. 引言
威廉·福克纳(William Faulkner)的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》1(“A Rose for Emily”, 1930)讲述了美国南北战争后一个南方小镇杰弗生镇上的故事。《玫瑰》时常被解读为在美国南北战争后迅速推进的工业化背景下，小镇坚守的以格里尔生家族代表的旧秩序受到以荷默为代表的新秩序的冲击，但福克纳在弗吉尼亚大学任驻校作家时曾回答学生，《玫瑰》中所写的冲突“与其说是南北之间的冲突”，不如说是人身上善恶之间的冲突，并指出这个冲突是在爱米丽身上[1]。作为“纪念碑”[2]的爱米丽在叙事声音中失语，成为被无名叙事者的言说塑造的对象，也成为小镇拥护的旧秩序的象征。小说独特的叙事方式让其呈现出矛盾性与怪异性，具体表现在爱米丽与叙事者的非自然性上。
布莱恩·理查森(Brian Richardson) [3]认为非自然叙事的首要特征为违反模仿常规，而对于非自然性的界定标准是在物理法则和逻辑公理下的不可能。非自然叙事中故事和话语不再是统一、固定和线性的，而是充满变化和矛盾。他还提出了“消解叙事”的概念：话语能创造故事。在消解叙事中，话语则被用来破坏故事。《玫瑰》的叙事跳跃，叙事者在其自相矛盾的叙事中消解了话语的可靠性。通过分析故事(爱米丽)和话语(叙事者)的非自然性，本文试图阐述这种非自然性对杰弗生镇和爱米丽所包含的冲突的呈现。同时，对《玫瑰》中非自然性的分析揭露了小镇共同体话语对爱米丽的神秘化，这种神秘化体现了话语对现实的塑造和阐释作用，非自然性则成为爱米丽摆脱话语对其阐释的工具。
2. 被叙事者的神秘化
《玫瑰》中，叙事者通过话语将矛盾的个体经验归为统一的意识体系的一部分。爱米丽被叙事者当作“纪念碑”[2] (p. 41)，从而在叙事中被神秘化(mystified)，而叙事者对爱米丽的神秘化同时也是将其塑造成纪念碑的过程。当爱米丽自身的非自然特性呈现于叙事中的不和谐因素中，便使被掩盖的矛盾得以被读者察觉，成为一种隐藏的反抗力量。
《玫瑰》中的爱米丽一直都处于被凝视的状态，是南方旧秩序的代表人。故事中叙事人提到“爱米丽小姐在世时，始终是一个传统的化身，是义务的象征，也是人们关注的对象”[2] (p. 41)。并且“长久以来，我们把这家人一直看作一幅画中的人物”[2] (p. 45)。作为画中人的爱米丽被“一扇向后开的前门恰好嵌住”[2] (p. 45)，又被画中站在她身前背对着她的父亲所控制。叙事中两次提到爱米丽的身影出现在窗口。窗口形成一个类似于画框的视觉图像，框住了爱米丽这幅任人观看的“画像”。同时，在爱米丽的房子里，“壁炉前已经失去金色光泽的画架上面放着爱米丽父亲的炭笔画像”[2] (p. 42)和结尾“停尸架上方悬挂着她父亲的炭笔画像”[2] (p. 50)也仿佛是爱米丽的父亲对她精神控制的化身和延续，或许这也是为什么当她的父亲去世后，爱米丽“告诉她们，她的父亲并未死”[2] (p. 45)。小说以爱米丽的死作为开篇展开对爱米丽生前事迹的叙事，又以爱米丽的死结束，更是让爱米丽因为死亡而在整篇小说的叙事中失去自主性，成为可以任人描摹的对象。
爱米丽的身上体现出一种共同体内部的矛盾。正如“共同体”是基于地缘、血缘、宗教等共同记忆上自然形成，而“社会”是目的的联合体[4]。在工业文明下兴起的“社会”对传统宗法秩序中形成的“共同体”的倾轧下，爱米丽的房子从“共同体”时代的圣所成为了向“社会”秩序过渡过程中未被编码的特殊存在。镇子上的人希望爱米丽能保持旧时代贵族的生活方式，但当“思想更为开明的第二代人当了镇长和参议员时”[2] (p. 42)，他们又希望爱米丽依法纳税。一方面他们希望把爱米丽当作维系共同体的精神纽带，另一方面又对共同体的礼俗社会持不赞成态度。某种程度上，叙事者将小镇面对新时代冲击的焦虑转移到了爱米丽身上，因此爱米丽的身体被建构成矛盾的形象。叙事者“虽然在《玫瑰》中并没有扮演积极的角色，但他对爱米丽·格里尔生的观点直接反映了共同体的态度”[5]。作为被凝视的对象，爱米丽的外表并不符合传统对女性“美”的要求。爱米丽的外表充满矛盾。她很肥胖，但骨架却很明显，在她的身上“瘦弱与肥胖并存”[6]。爱米丽也像是死神与天使的结合体，有时候“她看上去像长久泡在死水中的一具死尸，肿胀发白”[2] (p. 46)，但有时候她“和教堂里彩色玻璃窗上的天使像不无相似之处”[2] (p. 46)。叙事者试图在爱米丽身上构建一个理想世界的幻梦，但这个尝试并不成功。叙事中爱米丽的私人生活被窥探，但她的房子作为一种异质空间存在于秩序之外。最初人们把孩子送到爱米丽的房子里学画，“简直同礼拜天把她们送到教堂去，还给她们二角伍分钱的硬币准备放在捐献盆子里的情况一模一样”[2] (p. 49)，但时过境迁，爱米丽的房门关上了，她也成为镇上唯一一个“拒绝在她门口订上金属门牌号”[2] (p. 49)的人。爱米丽通过将自己与共同体隔绝，成为无法被标记的存在，用秘密的房间逃脱窥探的目光，隔断了和小镇共同体的联系。
作为被小镇居民拥护的旧秩序的代表的爱米丽被排除在小镇共同体之外，但对爱米丽的神秘化又意味着镇民成为爱米丽的共谋。去除爱米丽房子异味的行动被描述得仿佛一个巫术仪式，人们悄悄地潜进她的院子“不断做着播种的动作”[2] (p. 44)，“在那里和所有的外屋里都撒上了石灰”[2] (p. 44)，像是古时候人们撒盐驱魔，防止恶魔踏入或踏出被盐标示的领域，或者是罗马人在迦太基的土地上撒盐以抑制异教邪灵。同时，人们又不约而同地忽视屋子的怪异之处，以“气味”(Smell)这一不带有指向性的词来描述爱米丽屋子的味道，用男子没法“把厨房收拾得井井有条”[2] (p. 44)和“可能是她用的那个黑鬼在院子里打死了一条蛇或一只老鼠”[2] (p. 44)来避免了解真相。具有权威声音的共同体通过隐瞒部分真相清除了威胁秩序的不和谐因素，也抹去了影响爱米丽被塑造成崇高的纪念碑的因素。
但爱米丽在故事中并非是被消极地凝视的对象。尽管人们时常从窗户看爱米丽，但爱米丽也能按照自己的意愿闭门谢客。而那间被锁住的房间更是躲过了凝视的目光。作为“画中的人物”[2] (p. 45)，爱米丽的外表多变，难以捕捉。爱米丽的身上还存在着一种时空倒错。她穿着过时，使用的信笺“古色古香”[2] (p. 42)，还让参议员们去找沙多里斯上校，尽管他已经“死了将近十年了”[2] (p. 43)。随着爱米丽的房子跟着她一同变老，那间封闭的房间更是包含了一种停滞和错乱的时间。这件“布置得像新房的屋子”被装饰得像是绮丽的玫瑰色的梦，但又经受岁月的侵蚀，被蒙上灰尘。那些家具的使用者早已逝去，但“一条硬领和领带”又“仿佛刚从身上取下来似的”[2] (p. 51)。爱米丽随身携带的金表仿佛暗示着她想抓住的时间。通过杀死恋人的方法她抓住了她的父亲从她身上抢走的一切，也在死亡中抓住了时间。在她的葬礼上，那些和她并不同时代的人“还相信和她跳过舞，甚至向她求过婚”[2] (p. 50)这些不可能的事件。
3. 异常的叙事者
布鲁克斯(Cleanth Brooks)认为叙事者的作用仅是代表杰弗逊镇集体的声音；内博克(Helen Nebeker)则认为小说中的“我们”代表旧南方，“他们”代表新南方，小说呈现了旧南方在对立中的胜利。[7] (p. 129)何和吕(2012)则认为上述归纳过于简单，《玫瑰》的叙事视角多变，且叙事者“我们”充满不确定性[7] (p. 129)。何和吕将《玫瑰》的叙事视角分为全知叙事视角与第一人称复数叙事，二者在故事中交替出现，并推断出叙事中“我们”代表的是镇上的人，但“到头来，他们可以对爱米丽表示怜悯之情了”[2] (p. 45)这句话又让“我们”抽身出来，成为既是又非“镇上的人”。“‘我们’既代表整个城镇的人，又代表了某个群体的人导致了与‘我们’相对应的‘他们’的游离不定[7] (p. 129)。叙事中“我们”和“他们”的混乱造成了解读的矛盾，当“我们”和“他们”人称的变化被认为是叙事视角的变化时，“我们”是镇子上除了爱米丽之外的镇民在言说，而“他们”可以看作是这些镇民之外的未知叙事者在言说，但“他们”指代的仍然是镇民。若叙事视角不变，则“他们”只是“我们”叙事的对象，那么“我们”所指代的叙事者便充满矛盾，而且此时“我们”作为叙事者所知的信息超过了正常范畴，形成非自然的视角越界现象。当爱米丽买了毒药回到家时，叙事者却能了解到爱米丽的隐秘时刻：“她回家打开药包，盒子上骷髅骨标记下注明：‘毒鼠用药’”[2] (p. 47)。在结尾，叙事者自然地说道“我们已经知道，楼上那块地方有一个房间，四十年来从没有人见到过”[2] (p. 50)，而前文仅提到“她显然是把楼上封闭起来了”[2] (p. 50)。那么在楼上被封闭起来的情况下，叙事者是从何得知有一个封闭的房间呢？
同时，叙事者在叙事的过程中出现立场不明，表达的感情与倾向前后矛盾的情况。例如在第四部分的开始，镇中出现传言，“我们大家都说：‘她要自杀了’”[2] (p. 48)，紧接着便是“我们也都说这是再好没有的事”[2] (p. 48)。两句话所传递的内容与语气出现了断层，仿佛叙事人平静祥和的伪装被偶然掀开恐怖的一角。紧接着便是爱米丽的亲属被通知前来，爱米丽为荷默置办生活用品。此时“我们说：‘他们已经结婚了。’我们着实高兴”[2] (p. 48)。镇人此时的情绪不由令读者感到奇怪，因为在此之前他们极其反对爱米丽与荷默的恋情，并且认为爱米丽成为了“全镇的羞辱，也是青年的坏榜样”[2] (p. 48)，此时又为何为爱米兰的婚事感到高兴呢？叙事者仿佛意识到了这句话的叙事方式容易产生误解，因此在这句话立刻就加上一句与前句内容无关的解释：“我们高兴的是两位堂姐妹比起爱米丽小姐来，更有格里尔生家族的风度”[2] (p. 48)。且不论这句补充显得突兀且不合时宜，这句话与后文的“我们都站在爱米丽小姐一边，帮她踢开这一对堂姐妹”[2] (p. 48)在倾向上也自相矛盾。
叙事人在第二部分的末尾，爱米丽的父亲去世的情节中提到“当时我们还没有说她发疯”[2] (p. 45)，这句话似乎带着一个隐含信息，即之后当爱米丽做出更加奇怪的事情时“我们”便会说她发疯。但爱米丽在故事中处于失语的状态，在这个层面上，爱米丽的精神状态并不取决于她本身，而是取决于叙事者的判断。当小镇上除了爱米丽的其他人被认为是叙事者，他们便代表着共同体的维护者，成为爱米丽父亲的化身与延续，而爱米丽的失语便是小镇秩序压迫下的异常言说(克莉丝蒂瓦) [8]。但另一方面，不同的学者列出的《玫瑰》中的事件年表都或多或少存在矛盾。“据统计，自1958年第一个公开发表的‘艾米莉年谱’问世以来没有一个真正‘科学’、精确的；每一个版本都会陷入这样或那样的陷阱之中，与故事中的某一个事件相冲突。”[7] (p. 131)这种被打乱的时间和上文中提到的混乱的视角、叙事者和不合理的叙事内容让读者质疑是否叙事者才是“发疯”的。
若将爱米丽设定为故事的叙事者，除了她已死这个事实，叙事的矛盾便不复存在。非自然叙事通过奇特的话语实践丰富故事的呈现，事件不同的序列和选择会引向不同的结局，构成“年表不同的双重或多重叙事线的故事”[3] (p. 63)或是同一故事的不同变体。此时爱米丽是不可能的叙事者，但却又是最合理的叙事者。她知晓自己的一切，又是游离于小镇共同体之外的局外人，且很有可能神经错乱——又或者这种精神错乱是她有意为之：她想要伪装成他者，但却时不时露出破绽。这种情况下，故事中的“我们”人称让人想到《乞力马扎罗的雪》(1936)中哈里神志不清、陷入意识流时叙事人称也变成了“我们”和“你”，来描述“我”(哈里)所经历的事情。在对自身过往回忆的叙事中，视角的转换成为主角审视自身的方式。若爱米丽被设定为叙述者，那么故事中的爱米丽便成为被自己叙事的对象，从而叙事者爱米丽通过“我们”人称从自身分离开来，这也符合爱米丽在故事中呈现出想要成为其他人——或者说——成为男人的倾向。故事中提到“她父亲的性格三番五次地使她那作为女性的一生平添波折，而这种性格仿佛太恶毒，太狂暴，还不肯消失似的”[2] (p. 49)。她的父亲对她的影响极深，且“她父亲赶走了所以的青年男子”[2] (p. 45)，因此爱米丽“死死拖住抢走了她一切的那个人[父亲]”[2] (p. 45)。父亲的过度控制让爱米丽感到缺失，因此从对荷默的控制让她在心理上得到补偿。“正如恋爱中人在爱人那里获得的正是某种终于完满的理想自我的镜像，就自恋而言，没有比恋人的目光更好的镜子了。”[9]爱米丽通过将荷默作为自己的镜像完成自我身份的确立，在这个过程中她认识了自我和自我的欲望。她的身体逐渐去女性化，也不再遵守“贵人举止”[2] (p. 46)，还有一头“像是一个活跃的男子的头发”[2] (p. 49)。
4. 被阐释与反对阐释
爱米丽作为主角在叙事中被剥夺了声音，又被排除在小镇共同体之外，因此无法与小镇其他居民进行有效沟通。爱米丽全然成为被以无名叙述者为代表的小镇话语所塑造的对象，正如玫瑰被赋予了不同的含义，爱米丽的身份也是被小镇居民和叙述者所塑造的。格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的诗歌《神圣艾米莉》(“Sacred Emily”, 1913)中有一句绕口令一般的诗句：Rose is a rose is a rose is a rose(“玫瑰[名字]是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”)。这句诗“常被阐释为：仅仅是喊出事物的名字，就能唤起与之相联的所有的意象和情感”[10]。福克纳把“玫瑰”写进小说的标题，但小说中却没有出现玫瑰。某种层面上，爱米丽就是这样一朵被塑造、被赋予意义的玫瑰。在科莱蒂(Theresa Coletti)的《为玫瑰命名——埃科、中世纪符号与现代理论》(Naming the Rose: Eco, Medieval Signs, and Modern Theory, 1988)中，科莱蒂指出“所有对异教的斗争都是中心对边缘的在符号层面的遏制的行动”[11]。话语体系创造意义，塑造人们对现实的感知，而两种不同话语体系的斗争体现在对符号的阐释权上。叙事者作为小镇共同体中的一员，他/她的声音“代表了杰弗生镇整体的声音”[12]。爱米丽被授予代表与守护共同体的集体记忆的重任，而镇上的人也通过将爱米丽这个“异端”塑造成纪念碑完成造神的过程。当爱米丽成为一种意象，叙事中的爱米丽便不再是爱米丽自身，爱米丽也依靠叙事者的叙事而存在。因此尽管她的身上疑点重重，但都被叙事者选择性忽视，依旧把她塑造成崇高的纪念碑，从而达到对异教符号的驯化。在这个层面上，爱米丽也是《蝴蝶梦》(Rebecca, 1938)中曼德利庄园新女主人的叙事中那位已逝的、只存在于活人口中的丽贝卡，或是《简·爱》(Jane Eyre, 1847)中简·爱叙事中的阁楼上的因为被冠以疯癫之名而失语的伯莎·梅森。这样的一个角色可以被神秘化为禁忌，也可以被捧上神坛成为纪念碑。在叙事的过程中，角色并没有自主权，无论是被神化的天使还是被定罪的恶魔，她们的定位取决于叙事者所拥护的话语体系对其的评判。
对被叙事者爱米丽的神秘化便是在玫瑰与玫瑰之名之间增添一层隔阂。正如福柯(Michel Foucault)在《词与物》(The Order of Things, 1966)中指出符号与媒介对建构了现实，因此先有了人们对某物的观念，某物才存在。但另一方面，本质主义者会认为“我们所谓的玫瑰，换个名字，还是一样的香”[13]。《玫瑰》中叙事者口中的爱米丽代表了一种被建构的身份，而叙事者倒错且前后不一致的叙事则像是在提醒“玫瑰”这个名字并不就等于玫瑰本身。《玫瑰》的悬疑特质让叙事带有一种对爱米丽本人的探究倾向，但叙事中对爱米丽的呈现仅停留于外在事实与她被赋予的意义上，而在爱米丽的外化特征之下，一个不是纪念碑、不是南方传统贵族的代表、不被叙事所神秘化的爱米丽隐匿于话语之中，“如同大海边沙滩上的一张脸”[14]被抹去。
《玫瑰》的叙事中的非自然性潜藏着一种反对阐释的倾向。《玫瑰》中的爱米丽被看作是“一幅画中的人物”[2] (p. 45)。西方将模仿自然的绘画视作女性，将追求理性的话语视作男性。赫弗南、斯科特和米切尔提出的“美杜莎式的语象叙事”便是“那种作为男性的语言担心作为女性的图像剥夺了其声音与权威的、将图像视为妖女美杜莎的语象叙事，其中又内在地包含由美杜莎的凝视而产生的颠覆性力量”[15]。爱米丽便是这样的一个美杜莎式的形象。她受到父权的压抑，又成为叙事中被夺去声音的“画像”。即使在她死去时，依旧受到父亲的影响，停尸架上仍摆放着父亲的画像。但另一方面，爱米丽自身形象的怪异之处以及叙事中包含的非自然性成为其反抗的工具，让叙事者“说不上她是不是在看着我们”[2] 50，产生担心被图像“石化”的焦虑。作为一个在社会关系中被边缘化的人物，这种非自然性让爱米丽成为“幽灵”来书写自己的故事成为可能，作为幽灵存在的爱米丽在空间上在场又不在场，在时间上既在现在又在过去。在爱米丽和叙事的非自然性中，爱米丽从消极的被阐述者角色中脱离，通过杀死荷默这种间接的弑父行为“蒙骗”了读者，让最后揭晓的真相成为一种有迹可循，但依旧出人意料的恐慌事件，从而反对了权威话语对其的阐释。
《玫瑰》中的非自然性一方面展露了故事和角色内部的矛盾，从而揭示了对爱米丽的神秘化，但另一方面又消解了叙事层面的矛盾，延伸了解读的可能性。通过这种异常言语，在故事中因为死亡而没有叙事声音的爱米丽不再是被凝视与阐释的客体，而是在话语层面夺回了作为“玫瑰”本身阐释“玫瑰”之名的主动权。
NOTES
1下文中以“《玫瑰》”指代。