1. 引言
表现主义这个词一般用来描述19世纪末、20世纪初德国反对学术传统的绘画和制图风格，它是20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的文学艺术流派，第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。它首先出现于美术界，后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。而在同一时期，中国诗歌备受表现主义者的追捧。早在十八世纪歌德时代，经由欧洲传教士们翻译介绍的中国文学作品就已经在德国流传。当时的文学家和学者，如歌德、席勒、海涅和洪堡等，都深入研究过中国文学。到了十九世纪末和二十世纪初，德国掀起了中国文化热。大量的中国文学名著被翻译成德文。不少德国作家从中国文化中寻找创作灵感和创作源泉。中国成了许多作品的背景，中国古代小说、诗歌和历史故事被再次创作。同时，十九世纪末，唐诗在德意志帝国掀起热潮。这股热潮持续到二十世纪初仍有余温。扬名于二十世纪初的德国作家克拉邦德与中国有着独特的情缘。一方面他是表现主义的杰出代表，另一方面他又依照个人的理解和艺术趣味改写了大量中国唐诗。在这一时期，大量的表现主义者将中国诗歌要素加入其表现主义作品中，借中国诗歌表达自己的思想，同时更好地传达传统的中国思想。中西文化在作品中巧妙结合，《王伦三跳》就是典型例子。
在《王伦三跳》中，诗歌虽不是主要内容，但却是不可缺少的一部分。诗歌要素一方面是为了传达道家“无为”思想，另一方面，小说中对中西诗歌的对比也暗示了二者之间的区别。本文借《王伦三跳》这部表现主义作品，深入探讨表现主义与中国古典诗歌之间的矛盾与互补。中西方文化有着天壤之别，尤其是表现主义与中国诗歌，二者虽然都注重表达感情，但中国诗歌注重韵律格式，而表现主义则要打破传统的语言规则，二者之间存在着看似无法调和的矛盾。然而，正是这些矛盾之处使得表现主义与中国诗歌互补共生，共同致力于为20世纪初的德国构建一个理想的东方国度。
2. 表现主义与中国诗歌结合的社会背景
20世纪初的德国正处于政治动荡和社会变革的时期。德国从1871年统一到1914年第一次世界大战爆发，迅速发展成为一个现代工业国家。然而，这一时期的德国社会充满了矛盾和冲突：一方面，经济快速发展，工业化和城市化进程加快，社会的不平等加剧，工人阶级与资产阶级之间的矛盾不断加深，德国内部的阶级斗争变得日益激烈，社会改革的呼声高涨，无产阶级要求更公平的社会制度和更好的劳动条件。另一方面，德国同时也经历着精神危机。工业化和都市化的发展带来了社会结构的变化和传统社区的瓦解，使人们感到更加孤独和疏离。人与人之间的关系变得更加功利化，个体在面对现代社会的复杂性时感到迷茫和无助。传统的身份认同逐渐失去了其稳固的基础，现代社会的快速变化和多样性使得个体在寻找自我身份时面临更多的困惑和挑战。在现代性推进过程中，科学和技术的迅猛发展虽然带来了物质的富足，但也造成了环境的破坏、战争的科技化等问题。人们开始反思现代性及其带来的负面影响，怀疑所谓的“进步”是否真正能够带来幸福和人类的整体福祉。要求人们服从自然的自然主义是当时德国所普遍追寻的一种疗愈方式，但是这种方式使人失去了自由和主动权，导致主客体分离。而表现主义则完美解决了这一问题。表现主义将人重新置于创造的中心，使人可以按照自己的愿望和意愿，用线条、色彩、声音、植物、动物、上帝、空间、时间和自我来填充虚空[1]。通过表现主义，人类重新获得了自主权，可以用自己的思想重塑现实。人类可以在找寻自己的过程中去达成人与自然的和谐统一。在寻找合适的主题和“世界和谐”的感觉(一种与万物和自然新的统一感)的过程中，表现主义诗人在亚洲找到了他们想要的东西。在诗人眼中，亚洲是万物统一的希望所在[2]。
在亚洲的文化与艺术中，表现主义诗人发现了与西方现代性截然不同的精神追求和表达方式。他们被东方哲学中对于自然、宇宙以及个体与整体之间关系的深刻理解所吸引。佛教的禅宗思想、道家的无为而治、以及印度教中对于宇宙和谐统一的观念，为这些寻求心灵慰藉与身份重构的德国诗人提供了新的灵感源泉。
因此，德布林等作家在这样的社会文化环境之下，选择表现主义作为《王伦三跳》的写作风格十分可行。但是作为一部中国小说，过于西式的写作形式能否准确地传达纯正的东方文化却值得怀疑。在这个问题上，德布林很巧妙地运用了中国的诗歌传统。因为中国的哲思常常通过饶有韵律的诗歌得以传播。
3. 中国诗歌与表现主义思想互补
中国诗歌有着长久的历史渊源，是中国文化的代表，中国诸多思想都借助诗歌传遍天下，例如，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”至今仍被追求宁静平和的人们津津乐道。中国诗歌不仅与表现主义注重精神和情感表达的风格相适应，且常常蕴含着丰富的哲理。但矛盾之处在于：二十世纪德国学者崇尚中国道家文化，但表现主义是一种反传统的现代主义流派，具有较强的社会批判性。就文学方面而言，表现主义诗歌的主题通常是厌恶大城市的喧嚣和堕落，形式自由；在小说领域，奥地利的卡夫卡和爱尔兰的乔伊斯最具代表性，他们的作品以离奇怪诞的情节表现现实生活的危机；瑞典的斯特林堡是表现主义戏剧的先驱，他的《到大马士革去》等作品奠定了表现主义戏剧的的基本格局，主要特点是内容荒诞离奇，结构混乱，人物类型化，往往用冗长的独白表现思想感情。表现主义作为一种运动存在的时间不长，但它的反叛精神对现代文学产生了深远的影响。表现主义的这些特点与中国传统相悖，常常无法传达中华文化的深意。
3.1. 中国诗歌的思想精髓与表现主义反叛思想互相补充
在《王伦三跳》中，德布林并没有完全遵循中国传统的道家表达方式，而是将道家的哲学思想转化为符合表现主义的表达方式。道家思想强调无为、自然而然，而表现主义则往往突出个体的主观感受和内心冲突。德布林将这种哲学思考通过表现主义的扭曲现实和情感表达展现出来。但表现主义过于凸显内心的挣扎，而忽略了挣扎的目的和结果。首先，表现主义通常通过夸张和扭曲的描写来展现人物和世界的混乱状态。在《王伦三跳》中，王伦所处的世界充满了动荡、暴力和不安，人物情绪极端，行动冲突频繁。德布林通过这些表现主义的手法，刻画出一个失控的现实世界——一个与道家“无为”的平静、和谐、顺应自然的世界形成鲜明对比。例如，王伦及其追随者的反抗行动充满了激情和暴力，而这些行为恰恰违背了道家的无为理念；他试图用激进的手段改变社会，反映了与自然和谐相背离的状态；王伦及其追随者如袁有等人，不断经历内心的挣扎与动荡，他们的思想在理想与现实之间来回摇摆，情感也在希望和失望之间不断交替，无法实现内心的宁静。表现主义描绘了这一切的激烈与不安，让读者意识到在这种激烈的抗争和冲突中，真正的无为显得遥不可及，也使得无为思想的宁静显得更加珍贵。
而诗歌出现的情节则是另一番平和的景象。小说写马诺问袁有，近期读过哪些美妙的唐诗，袁有回答说在读杜甫诗作，随口念了几句，“蓬莱高阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关”，这两句诗来自杜甫的《秋兴八首·其五》。德文译文来自德国作家格鲁贝1902年出版的《中国文学史》一书。“蓬莱高阙对南山，承露金茎霄汉间”中的“蓬莱”是中国传说中的仙山，象征着神仙居住的圣地，“承露金茎”则指的是古代用来接取天露的宝物，象征着与天相通的神圣场所。“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”引用了古代神话中的王母娘娘(瑶池西王母)和紫气东来等祥瑞的意象。“西望瑶池降王母”指的是王母娘娘从瑶池降临，带来福祉与神圣祝福；“东来紫气满函关”是指紫气象征祥瑞，预示着贵人或帝王的到来。在此处，袁有看到了行动的希望，是想表示自己在等待祥瑞的到来。道家讲究机缘，“动善时”，机缘到了，事情自然可以成功，这首诗的关键在于要告诉人们要因势利导。而站在一旁的梁丽也凑兴吟了两句，“彩云杳然散，那待炊黄粱”，是来自袁枚的《哭阿良》。“彩云杳然散”中的“彩云”象征着美好的事物或愿景，如理想、梦想、希望等，但“杳然散”意味着这些美好的事物已经无影无踪、消散了。这暗示着梦幻般的愿望已经破灭，理想和期待已经不复存在。“那待炊黄粱”，用“炊黄粱”象征虚幻的追求和现实的落差，表明对一切虚幻的追求最终都是徒劳，感受到人生如梦般虚无，这是梁丽人生的真实写照。因而万事不必强求，人生也不过黄粱一梦。中国诗歌善用意象，表达含蓄婉转，将情感放置在自然或寓言故事中。无论是表达方式还是所表达的情感，中国诗歌显然更符合中国思想，德布林对中国诗歌的翻译也尽可能保留了其中的意象。
3.2. 中国诗歌注重自然的描述
表现主义聚焦于个人与社会的精神危机、孤独感和异化体验，却并不注重尊重和保护自然，这是它无法替代自然主义的一点，而中国诗歌大多以描述自然为主，将自己的情感寄托在自然界中。自魏晋以来，中国许多诗人不愿卷入处处陷阱的政治旋涡去冒险，不愿同那些卑鄙污浊，见风使舵，惯于拍马奉迎的御用文人同流合污，于是他们接受了老庄哲学，孜孜以求道家崇尚的自然，无为自化，清静自正，以“空静”为特征的思想境界。他们所热衷的并非现实生活和人世辛酸，而追求“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”的无我之境，他们所醉心的不再是仕途翰林，功名利禄，而是“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“香饵见来须闭口，大江归去好藏身”的隐逸遁居、超脱无为的思想[3]。即，与自然融为一体，顺应自然，归入自然。而小说中引用的诗句，无一不在描述自然。《王伦三跳》写皇宫里的娱乐：“和着戏台后的琴弦，以女声清音宛转歌起。如同古诗里的形容：散淡忧伤，惆怅悠扬，大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”，“丝毫牵引动风色，若听仙弦破丝竹”。这些诗歌的引语，共同编织了一幅幅自然风光的绚丽画卷：每一行诗句都细腻地嵌入了对自然界的描摹。在西方社会，技术进步的浪潮汹涌澎湃，往往伴随着对环境的牺牲与侵蚀。在这样的背景下，相较于直接而略显生硬的环保劝诫，那些对自然景象生动细腻的描绘，更似一股清泉，润物无声地滋养着人们的心灵，激发人们对自然和谐共生的向往。它们以艺术的力量，悄然改变着人们的观念。德布林引用的其他大部分诗句描写自然，意在人心，将情绪附加在自然之上，一切事物都是自然的投射，而自然也能分解为万般事物。这更加体现了“天地与我并生，万物与我为一”的天人合一思想。将道家思想融入到中国的日常行为，对于西方人来说就像“原汤化原食”，没有中西之间来回跳脱的疏离感，与追求“无为”的主题相适应。德布林的诗歌引用，在中国读者的眼中或许带着一丝异域文化的刻意雕琢之感，但正是这份独特性，让它对于完全不了解中国文化的西方人来说，却显得尤为自然贴切。它像是一座桥梁，以诗歌的柔美语言，跨越了文化的鸿沟，让西方读者能够在无界限的艺术共鸣中，感受到那份来自东方的情感与想象。
4. 中国诗歌与表现主义诗歌在社会作用层面的互补
除了在思想方面的互补，中国诗歌弥补了表现主义实用性和不强的不足，而表现主义在利用中国诗歌时也克服了中国意识形态的影响，发挥了其最大功效。在这部小说中，德布林则是通过完整的故事背景诠释了中国诗歌的内涵。但是诗歌的作用并非局限于小说中，德布林将中国略显含蓄的诗歌表达嵌于表现主义文学中，是对中西文化的鲜明对比，而彼此之间的互补关系也就成为中国诗歌热产生的原因。
4.1. 中国诗歌的实用性与表现主义的表现性
德布林利用古诗传达道家思想的同时，也向西方展示了中国诗歌真正的实用性。中国诗歌功能多样，能抒发志气、涵养性情、陶冶情操、表现哀愁、怨恨，也能描写美景，记叙事件以及教化民众。这些功能不仅在个人层面，也涉及社会和国家。《王伦三跳》中马诺等人吟诗时所传达的是不得志和隐居的理想。乾隆热爱杜甫的诗，既是因为他的风格，也是因为杜甫颇有政治抱负，常常表现出一种深沉的社会责任感和人文关怀。我们的先人把诗作为五经之首，并探索出一整套通过学诗，写诗来进行启蒙教育和青少年时期能力训练的卓有成效的方法，使之同时兼备以文字为载体的创造型思维和逻辑概括思维能力，为文官体制打下了基础。同时，诗历代寄托着中国人的希望和梦想，具有崇高的地位，所以诗在中国其实起着和宗教相类似的作用[4]。另外，在中国诗歌是重要的历史资料，是历史的一部分，因此统治者也会对不同的诗歌进行选择性保存。
为了更清晰地比较中国诗歌同表现主义文学的差异，可以借助艾布拉姆斯提出的文学批评四大要素：作品、宇宙、作家和读者，并根据这四大要素各自所占的比重总结为出四大理论，即模仿说、实用说、表现说和客观说。中国诗常常将欣赏者与作品的关系置于中心。“在悉尼看来，诗歌就其定义而言自有其目的——即在欣赏者身上获取某种效果”“正确的诗人，模仿的目的是给人以愉悦和教导，而给人预约就是要人们把握住善”“对欣赏者的需求便成了肥田沃土，从中滋生出批评的各种特征和标准。”[5]尽管中国诗歌是古代诗人陶冶性情、抒发情感的好工具，但更加倾向于以欣赏者为中心的实用论。表现主义诗歌同样也承担了一定的社会责任。表现主义诗人在揭示社会阴暗面、表现对现实的失望和不满时，是无情、激烈和辛辣的，然而他们在诗中所表现和主张的奋起，是纯精神的，感情上的奋起和激昂，是语言和思维上的更新，不是果敢的行动上的革命，因而他们的热情和冲动只停留在人道主义，拯救人类、人类大同等空洞的抽象的理论和口号之上，脱离社会现实的人们未能认清他们所亲身经历和描写的危机的社会根源在于资本主义制度及其发展本身，也自然无法提出克服他们所批评的现存社会的途径和可能。所以随着第一次世界大战后德国社会和经济的恢复、稳定及二十年代中后期的繁荣，表现主义诗歌便逐渐失去了它的战斗力和号召力[6]。反观中国诗歌，尽管有着切实的实用功效，但太过受意识形态支配，因而批判现实的诗作常常难以为人所知，这是中国诗歌的弊端，这一点在小说中也有所体现，《王伦三跳》中提到乾隆皇帝时期的“登基大典”，它象征着新王朝的建立和统治者的权力，该庆祝活动常常被引用到诗歌中并加以扭曲、夸大和美化；而西方表现主义的问题则在于，太过注重感情而忽略问题的本质，与社会现实脱节，沉浸在情感的乌托邦中，忽视现实责任。中西方诗歌各有利弊，二者结合可以发挥更大的功用和发展。
4.2. 中国诗歌的严谨格式与表现主义诗歌的“反话语”
中国诗歌对韵律格式和辞藻的重视是对表现主义诗歌“反话语”的补充。无论是小说中的年轻诗人还是至高无上的君主，在作诗时都展现出一种严谨庄严的态度，字斟句酌，讲究韵律格式，小说中经常谈到乾隆皇帝把自己关在屋子里打磨自己的诗句。小说中有一处提及了中西方诗学的对比，乾隆讲述：“几个月前我在北京有幸与一名耶稣会传教士交谈，红发民族比我们所知的更为野蛮。他们用那种惹人讨厌的商人式的腔调，告诉我许多事，也谈到他们的诗人。这些人怎么高兴就怎么写，笔记对于诗是无关紧要的。诗人甚至可以是不识字的农夫[7]。”如果说德布林对于诗歌的直接引用是为了让读者融入中国文化，那么这里德布林的意图就转向了相反的方向。他利用陌生化的手法将读者抽离出来，从第三方的视角去观察中西方诗学对比。中西方诗歌都注重情感表达，区别在于对语言的态度。根据四大要素和理论，可以将西方诗歌纳入表现说的范畴之下。“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题是诗人心灵的属性和活动；如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经诗人心灵的情感和心理活动由事实而变为诗。[5]”西方诗歌将作家置于中心，诗歌是为作者自身服务，只是为了抒发感情。表现主义文学同样符合这一点，表现主义竭力反对现实主义按照现实的本来面貌来描写现实的原则，主张表现外部世界在人的内心世界的折光。自然是镜，而内心是灯。德布林借乾隆之口道出了西方诗学的本质，只要能表达感情，无论是通过语言还是文字，都可称作诗。因此，不识字的农民也可以是诗人。但中国诗歌不同。中国人认为诗歌的存在是为了陶冶情操，但写诗的仍是少数，读诗品诗才是主体，因此诗人写诗不仅为了自己，也是将自己的诗歌按照世人的眼光去修饰辞藻，从而为人传唱，否则就不会有“为赋新词强说愁”。不能被人理解和欣赏的或不具备诗歌韵律之美的便不是诗歌。因此在《王伦三跳》中也经常出现对于诗歌格式的严谨、同一主题的新颖描述的赞赏和对诗句的精雕细琢。
表现主义文学的特点之一是反话语。这里所说的话语可以覆盖文学艺术把握和描绘世界的全部逻辑叙述体系，包括它讲述的故事、塑造的形象或描绘的图像、运用的各种技巧、材料和语言表述形态。而所谓反话语则是建立在对这些基本方式的质疑、解构和颠覆的基础之上。它向以经典现实主义为基础的艺术体制的挑战，与传统的诗学原则与表达方式决裂。从实践上看，表现主义艺术家是从不做什么开始的。如未来主义者所宣称的毁弃句法、消灭形容词、消灭副词、不用修饰、消灭标点符号，亦如德布林所总结的：我们不要修饰，不要装潢，不要风格，不要一切外、寒冷、火，不要包装纸，我们不是自然主义者。取而代之的是抽象、变形、在之物，而要的是坚硬、怪诞、反逻辑的结构、碎片化的叙述、呼号、语无伦次乃至沉默等富有标志性的反话语形式。总之“它是不和谐、丑陋、怪诞与病态的文学，呈现内外部分裂的感官世界以及一种破碎的语言秩序[8]。”比如，《王伦三跳》中出现了像“风掐着人的大腿”这样类似的表述，常常令人摸不着头脑。表现主义作为一种艺术流派，其反话语的趋向与其激昂的反抗精神和对行动的迫切呼唤，在某种程度上构成了内在的矛盾。表现主义倾向于打破常规的语言结构和逻辑，追求情感的直接迸发与视觉的冲击，这在一定程度上削弱了其作为劝导工具的逻辑性与连贯性。它反对的是僵化、压抑的传统表达方式，而这种反对本身却难以构建出一种既能够激发行动又逻辑严密的劝导体系，难以帮助人们理性思考，找到问题的根源。中国诗歌则以其独特的艺术魅力，巧妙地融合了表现主义的抒情特质与道家思想的深邃内涵。它不仅仅是对情感的直接抒发，更蕴含了对宇宙万物、人生哲理的深刻思考。中国诗歌中的清苦宁静，既是对现实纷扰的超越，也是对内心力量的凝聚，这种力量虽不显山露水，却能在潜移默化中引导人们向善向美，达到心灵的和谐与社会的安宁。
5. 结语
表现主义对中国文化及诗歌的喜爱源于社会文化的需求与表现主义不具备满足这些需求的能力。中国诗歌的独特之处在于它与中华文化内涵的契合，满足了中国思想传播的需要，以及中国诗歌的实用性和严谨的格式为表现主义文学提供了参考。《王伦三跳》作为一部融合了多种文化元素与文学手法的作品，它不仅展现了中国传统故事的韵味，还巧妙地融入了表现主义的某些特质。德布林在《王伦三跳》中对中国诗歌或是径直抄取，或是会化融通[9]，这种直接引用中国诗歌的某些片段或意境的方式使得中国诗歌的韵味与美感得以原汁原味地呈现在西方读者面前。这些被引用的诗歌往往承载着丰富的文化内涵与深刻的哲理思考，它们与作品的情节、人物或主题相互交织，为作品增添了独特的东方色彩与异域风情。表现主义以其对内心世界的深刻挖掘、情感的直接表达以及对社会现实的批判态度而著称，这些特点在《王伦三跳》中得到了不同程度的体现，为作品增添了新的艺术维度。然而，值得注意的是，表现主义所强调的反抗精神、情感爆发与行动号召，在中国诗歌传统中并非主流。相反，中国诗歌自古以来便以“和”为贵，追求情感与理智、个人与社会、自然与人文之间的和谐统一。
除了对思想的有效阐释，德布林在《王伦三跳》中通过诗歌与表现主义手法的融合，还展示了中西方诗学的差异和互补。表现主义诗歌更多是情感的直接表达，强调情感的极端爆发和形式的反话语化，关注精神层面的反抗与激昂，但往往忽视社会现实和问题的根源，显得过于抽象与情感化，无法与社会现实深刻结合，最终失去了其原有的革命性与批判性。而中国诗歌兼具抒情性与实用性，它不仅对韵律和辞藻高度重视，能抒发个人情感，还具备启迪性，能够陶冶情操、教化民众，具有重要的社会功能。二者相互学习，互相补充才能让文学成为推动社会进步的一大武器。
最后，德布林在《王伦三跳》中对中国诗歌的灵活运用，充分证明了他对中国文化的深入了解与深刻领悟。这种了解不仅为他的创作提供了丰富的素材与灵感，也为我们展示了一个开放包容、勇于探索的跨文化创作典范，实为一部“厚积薄发之作”。人类的各种交流其实都是某种形式的文明交流、哲学交流。东西方文明是不断生长发展、交流互补的有机体，它们彼此间的交流、碰撞在历史发展的长河中，虽几经中断更迭，却始终是互补并存、不断生长发展的[10]。我们应避免将中华文化作为“辐射中心”，以开放的心态，开阔的视角探索中外闻名的交流互鉴，这自始至终都是传播中华文明的正确认知。要把“自身的文化传播到自身以外的文化中去，再把自身以外的文化引回到自身[11]”，保持对话原则，由此才能构成人类文明的共同体。