1. 引言
华嵒，字德嵩，号秋岳，公元1682年出生于福建上杭县白沙村，属于布衣之家，因此有“布衣生”一号。又因其出生地上杭县在晋代称新罗县，故又有“新罗山人”之称。二十二岁时，它来到杭州，在这个工商业发达、绘画传统深厚的地方，他深受前辈画技、画风的影响，形成了早期的艺术风格。三十六岁时，北上至京，但并未任职，且作品在京城也没有受到重视，于是离京返杭。之后因缘分巧合，他多次游历浙东，使其丰富了创作内涵。为寻求更广阔的绘画市场，其在42岁时来到扬州，开启中晚年的卖画生涯。华嵒客居扬州二十年，结交了很多文士、画家、职业画家，广泛地接触人才、汲取营养，艺术造诣得以提高。71岁时，他回到旧居杭州，度过悠闲的晚年生活。华嵒一生历经康熙、雍正、乾隆三代，于公元1756年去世，享年七十五岁。
2. 构图分析：“景”服务于“人”
人物形象的出现是早于山水画的，在原始社会就很常见。然山水却萌芽于晋，东晋有顾恺之《魏晋胜流画赞》记载：“凡画，人最难，次山水，次狗马”，另外还有《画云台山记》中指出“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方……”此时的山水画已经开始趋向成为独立画科了。至于山水人物画，便也是最早出现在魏晋时期，这时的山水人物画的表现是以人物为主体的，而山水不过是用来作为背景，“人大于山，水不容泛”指出此时山水人物画表现的并不成熟，构图也往往不合乎实际。隋唐时期山水人物画中的山水写实性凸显，作者在绘图时常常秉承精工、模写的原则，另外人物形象刻画得依然精细、传神，已然摆脱了“人大于山”的状态。此时山水绘画技法和表达方式的成熟，决定了山水不再屈于人物之背景，而独立形成派系。观魏晋到隋唐的山水人物画，可以明显地感受到人物形象在由大变小，而山水状态被描绘得越发精细、真实。但每幅绘画作品仍然以人物故事为出发点，或记录历史、或表达情感。五代时期，大批文人雅士着力描绘山水画，山水画因此成熟壮大。此时的山水人物画，已经推翻了以人物形象为主体、山水次之的内容图式。甚至人物形象的存在是用来衬托山水内容的，可以说人物和山水发生了本质互换的现象[1]。而这种现象在后代一直持续，直到明清才有所“缓和”。明清有诸多画家在山水中给予人物形象以象征性表达，山水人物画中的人物形象带有鲜明的个性，人物形象的主体地位复兴已然萌芽，华嵒的《天山积雪图》是其中独特的一幅，人物为主体、山水次之。
《天山积雪图》制作于乾隆二十年，纸本设色，规格是159.1 cm*52.98 cm[2]，是华嵒晚年时期的山水人物画中典型的代表作。画中触眼可见的是一个站在山脚身穿大红斗篷的人，用一根细线牵着昂首挺胸的骆驼，此人和骆驼的视线集中在了上空的一只孤雁处，陡峭的山体和起伏不平的道路都被白雪覆盖着。天空呈灰色，和洁白的山、行人的红袍形成对比，摆脱用色的单调性。画面右下角写有：天山积雪。乙亥春，新罗山人写于讲声书舍，时年七十有四。这直接表明了作者身份、作画时间、地点等基本信息。
《天山积雪图》在构图上就给到了观者一种独特感，相较于以往的山水人物画而言，它的画面更加狭长，长度约为高度的两倍，拓展的高度在视觉效果上好似可以延展出无限的空间，虽然作者对于山体的描绘并不像两宋时期那么精细，气势也并没有足够的雄壮宏伟，但仍然造成了天高地迥的视觉感受。这幅作品构图简单明晰，将山水、人物和走兽结合起来，可读性超强。让艺术接受者感到更加惊奇的点是华嵒让骆驼和红袍人的视线保持一致，都聚焦在了天空中的孤雁处，人物、骆驼和空中的孤雁被放置到了几乎同一的垂直位置，原本拓深的画面看上去更加紧凑。《天山积雪图》画面中的几何化的山体虽然占据画面的大部分位置，而人物和骆驼仅占不到三分之一的画幅，其形象在山体面前仍然是渺小的。但是华嵒巧妙地将人物和骆驼置于观者的视觉中心，艺术接受者甚至会跟随红袍人还有昂首的骆驼的视线，最终定格在空中的飞雁身上。这时的山体形象，乃至整个画面营造的雪景气氛都应该是服务于人物角色的。所以，笔者认为《天山积雪图》中的山体、白雪应当属于衬景，而人物、骆驼、孤雁才是画面的主要表达物象。
3. 形象分析：画面要素之表象特点
(一)红袍人
山脚下身披红色斗篷、腰配宝剑的驻足者是《天山积雪图》的重点描绘对象，本文用“红袍人”来称呼。细看红袍人的面部，瞪大的圆眼、上翘的眉毛、朝天的鼻孔，再加上八字形胡须、鬓角的碎发，华嵒采用了夸张的艺术手法来描绘这仰起的侧脸，但刻画的面部形象并没有那么精细，以疏放的简笔绘制而成。红袍人除去脸部，其它身体部位基本被红袍覆盖，然而腰间藏掖的宝剑手柄裸露在外。宝剑手柄的形状、颜色和画法基本上与颈部项链的环形坠保持一致，彼此相呼应。华嵒对于此人物形象的描绘并不细致，而是更加注重神韵的表达。观红袍线条，以圆润、流畅为特点，虽看上去舒朗宽松，但行笔上仍有起伏抑扬的变化，可见华嵒技法的高超。
华嵒对于红袍人的用色十分成功。无论是灰蒙蒙的天空、洁白的山体，或者是骆驼、飞雁，这些物象的用色让观者看上去是比较统一的，毕竟依照自然真实，这些用色并不能轻易改变，但人物的衣服用色却可以掌握在画家手中。华嵒赋予了人物亮眼的红色衣袍，和画面整体的白灰色系形成了鲜明对比，成功地抓住观者眼球。而且这一冷暖对比，还为画面增添了戏剧性效果。黑色的靴子踩在雪地上，只剩下鞋面裸露在外，这种表现方式十分真实。靴子的黑色和地上厚雪的白色呈对比色，也更能凸显雪之大、天之寒。
(二)骆驼
华嵒笔下的骆驼形象是一只双峰老驼，骆驼的头仰得很高，与驼身呈垂直之状，脖颈加头部的高度基本上快与驼峰高度平行。骆驼和红袍人一样，给观众留出侧脸，左眼瞪大、鼻孔朝天，仿佛在认真地观察着什么。骆驼腿脚的位置和状态被表现得十分巧妙，前部左腿呈屈膝状，前部右腿倾斜却挺直，后部的两条腿笔直站立，看上去强健有力，给人一种缓步前进却急促停步之感。相对于红袍人，华嵒对骆驼的描绘相对更加细致，眼部周围、嘴鼻周围、脖颈上的毛发根根分明，但又画出了毛发旺盛的视觉效果。
华嵒笔下的赭色骆驼并不强壮，反而瘦骨嶙峋。老驼和红袍人被一根缰绳连接起来，这根缰绳的两端并没有被画家直接描绘出来，一端指向骆驼脖颈、一端指向红袍人腰间，似有似无。呈“抛物线”之状的缰绳看上去更像一根细线，轻飘飘地下垂着，给画面增添了松弛感。
(三)孤雁
在《天山积雪图》狭长的画面里，飞雁被描绘得很小，并且被置于整个画面的左上角，比高山还高。天空中的飞雁和地面上的红袍人、骆驼之间的距离看上去很遥远，但是由于红袍人和骆驼的视线都聚焦在这只飞雁身上，这三个画面要素便联系到了一起。
天空广阔，但飞雁仅此一只，故被称为“孤雁”。这只孤雁向着自己的前上方展翅飞翔，双翅和身体呈“十”字形，华嵒将孤雁的急飞之态描绘得淋漓尽致，仿佛马上就飞越云层，消失在观众以及红袍人和骆驼的视线之中。整幅画面虽仅有一只飞雁，但能给观者无限想象的空间，好似在这只孤雁右方的远处有一群飞雁结伴而行，偏偏这只孤雁在独自行进。
4. 内容分析：画面要素之寓意内涵
俞剑华先生曾说：“八怪画风总的根源，一句话就是‘文人画’。八怪的画是历代最典型的文人画。[3]”华嵒是扬州画派成员之一，虽属职业画家一类，但在描绘画面时仍会注重自身文人修养的培养。另外，由于清代繁荣的经济环境和新兴市民阶层的壮大，使得扬州的文化艺术事业也大大发展，而扬州八怪都有以卖画为生的经历，画面呈现难免需要符合市场的需要，因此扬州画家的作品通畅具有雅俗共赏的特点。华嵒一生贫寒、坎坷，做官不成，其笔下的画面效果往往人、景、事、理浑融。在《天山积雪图》中，华嵒通过可见之形，来表达心中之情，从而画出了人所未必能悟出之理。
(一)人物身份识别
李以良在《美术教育研究》中发表论文《山水画点景人物题材发展综述》，其中将山水画中的人物形象分为四类：古圣先贤、渔樵耕读、文人高士、市井乡民[4]。假借李以良的分类情况，观《天山积雪图》中的人物身披红袍、腰配宝剑，显然属于文人高士一类。高士一词在一些古代文献典籍中十分常见，如《史记》：“吴闻鲁仲连先生，齐国之高士也[5]”，这里所说高士应当是品德高尚的知识分子；范晔在《后汉书·逸民传》中对高士类型划分为六中，从“或隐居以求其志”一句可知隐居不仕的人也可以被称为高士[6]；瞿香荣在其硕士论文《古代山水画点景人物中的“高士”形象研究》中将佛教僧侣也列为高士之中[7]。就高士图来说，在清代以扬州画派最为特出，而扬州画派中又以华嵒最为盛名。《天山积雪图》中的红袍人与大自然为伴，在表现出独善其身的高尚品格之外，还流露出此高士的孤独感，不难看出此红袍高士应当是华嵒自我心境的缩影。此图是华嵒回归旧居杭州晚年期间所画，画家将自己幻化为红袍高士，腰系宝剑、手牵骆驼，在寒冷的风雪天气中缓慢前进。
(二)骆驼之功用
骆驼躯体高大，背部有驼峰，或单或双，是沙漠地区的重要力畜，可以负重致远，因此在很多人眼里骆驼和负囊远行息息相关，但《天山积雪图》中的双峰老驼并没有背负任何行囊。华嵒画骆驼形象不只为点名“出行”主题，更是为自喻晚年境况。
骆驼图像最早见于长沙杨家山304号汉墓出土的漆盒，其形象较为稚拙[8]。另外汉代还出土过不少带有骆驼图像的物件，比如青铜车伞盖柄的《错金银畋猎图》、画像石上的骆驼等，这都说明骆驼在汉代是比较流行的动物题材。且与汉代“事死如事生”、“灵魂永生”的思想相联系，可知骆驼、龙兽等这类动物的存在，是构成人们向往的祥瑞世界之要素[9]。唐代安国相王孺人唐氏墓道的东、西壁皆绘有《牵驼图》[10]，还有章怀太子墓动臂的狩猎出行图中也会有骆驼图像，骆驼图像的频繁出现，应该与唐代的包容性文化有关，胡人牵驼是社会现实，骆驼是不可忽视的载物工具。五代时期的墓葬中多有绘制车马出行图，其中也有很多骆驼图像，这大概是利用浩大的出行场景来彰显墓主人的身份地位。元代以陈及之《便桥会盟图》为例，其中有马、有骆驼，这些大型动物仍然承担着运输和载物的主要任务。到清代，说到骆驼图像，那就不得不提到华嵒了，他是清代描绘骆驼形象的主力，其中重要的代表作品有《寒驼残雪图》《雪驼残雪图》《象驼图》《天山积雪图》等。这些作品都是华嵒在晚年所作，其中的骆驼都是老驼形象，可见华嵒笔下的骆驼形象蕴含着深层次的含义。
华嵒晚年描绘老驼，以老驼自喻来映射内心。笔者认为《天山积雪图》的骆驼不仅点名了冬雪天气里艰难出行的主题，还是华嵒身份的写照。华嵒虽已处于古稀之年却一生庸碌，虽一直自任自强却漂泊无依，虽渴望建功立业却并未得志。骆驼是坚强、担重的代表，但也是孤单、凄苦的象征。综上《天山积雪图》中骆驼图像的主要功用有三：一是为褒扬顽强无畏之精神；二是华嵒未建功业之苦闷象征；三是晚年孤寂之映射。
(三)飞雁之寓意
观《天山积雪图》整个画面，虽飞雁的位置在高空远景处，但毕竟是画面中红袍人、骆驼的视觉焦点，因此重要性不言而喻。我们熟知，大雁常以列阵形式飞行，或“一”字形或“人”字形。从物理学角度来解释，这种集体出行方式可以减少空气阻力、节省体力，从而使得整个队伍更加高效地前进。但是这幅画面中描绘的却是孤雁飞行，孤雁难飞却坚持独立。自古以来形容“孤雁”的诗句有很多，魏晋曹植在《杂诗七首·其一》中写“孤雁飞南游，过庭长哀吟”，借孤雁来表达对远别亲友的怀念；唐代杜甫的“孤雁不饮啄，飞鸣声念群”写出孤雁的执着和品骨；唐代崔涂写“未必逢矰缴，孤飞自可疑”，以孤雁自喻，来描写对羁旅的孤凄忧虑。
《天山积雪图》描写的是冰天雪地的冬季，无论是山体还是路面都被白雪覆盖，连行人和骆驼都行进都很困难，飞雁本不该出现在这样的季节，但为何出现？又飞往何处？红袍人和骆驼都看向孤雁，应该是由于孤雁的一声长鸣才被吸引，那孤雁为何鸣叫？笔者认为华嵒画孤雁和诗人写孤雁有异曲同工之妙，都是托雁言情。这幅图是华嵒晚年在旧居杭州所画，年轻时就离开故土，一生游荡在京、扬、杭之间，长久客居异乡却并未建功立业，孤雁能够体现出华嵒对故土和亲人的思想，而哀鸣声便能烘托出华嵒的孤独凄芳。冬季是一年四季中的最后一季，这也对应着华嵒一生中的晚年之期，冬季中不知飞向何处的孤雁形象，对于表达华嵒的情感会更深刻。
5. 结语
华嵒是一位花鸟画、山水画、人物画皆精的画家，《天山积雪图》作为华嵒的晚年代表作，能够体现出华嵒晚期画山水、人物的艺术特点。他以概括的笔墨刻画出红袍人、骆驼、飞雁等瞬间动态，但造型准确、形象生动，既写实又有简笔画之风韵，极具创造性。山体简画，仅几笔勾勒，大量留白画出冬季白雪皑皑的凄冷氛围。华嵒曾自称“吾生平门无弟子”，虽向他学画之人无几，但他的画中所富含的诗情画意为同时代人所不及，其视觉隐喻下的自我表达对其他艺术家产生了积极影响。自身缩影的红袍人“高士”身份、反映晚年孤寂和体现未建功立业愁苦心理的骆驼功用、描写羁旅孤凄忧虑的飞雁寓意等都是华嵒所绘《天山积雪图》的成功之处。