波德莱尔在《恶之花》序言中提到：“什么是诗？什么是诗的目的？就是把善同美分开，深掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、对称、惊奇等不变的需要；让风格适应主题，灵感的虚荣和危险”( [4] : p. 8~9)。波德莱尔将诗放置在善和美，道德和美学的讨论之中。戴望舒在《关于国防诗歌》中提到“一首有国防意识情绪的诗可能是一首好诗，唯一的条件是它本身是诗。但是反观现在的所谓的‘国防诗歌’呢，只是一篇分了行、加了勉强的脚韵的浅薄而庸俗的演说辞而已。‘诗’是没有了的，而且千篇一律，言不由衷，然而那些人们却硬派它是诗”( [5] : p.175)。戴望舒也没有直接定义诗是什么，但是他提到了意识形态和蹩脚韵律凑到一起不是“诗”，仍然是将诗放在道德和美学中来思考。可见波德莱尔和戴望舒的共识是真正的诗在于美学价值和社会功用的配合之间。两者之间存在此消彼长的权衡较量，但是并不代表“诗”就完全排斥道德。

“诗”不排斥道德，然而却有主次之分。波德莱尔拒绝将某种观念或目的加在诗之上，认为如果以思想比形式更重要为借口，而忽略形式，“结果是诗的毁灭”( [6] : p. 890)，“道德要无形地潜入诗的材料中”( [6] : p. 896)。即道德不能作诗的目的，更不能让形式沦为道德的工具。戴望舒在这一点上却有不同的观点，他提出“诗情论”，诗情即诗的情绪，既来自于形式和内容又有别于这两者：形式服务于“诗情”的流露，内容为“诗情”的表达提供题材。他虽反对艺术的工具论，但却认为国防意识可以作为一种“诗情”存在，前提是国防意识情绪要和诗的形式和谐，这样的诗便就是一首“诗”，且是一首好诗。究其根源，戴望舒认为“诗”在于诗的情绪和诗的材料的和谐上，道德教化可以作为诸多诗的情绪的一种，即以“诗情”为主，作为诗的材料的形式和内容为辅；而波德莱尔认为“诗”在于诗的形式，道德或淳化风俗只是介入其中却不能凌驾其上，即形式为主，道德为次。美在先，美决定善恶与否，若恶中也能发现美，那恶即是善。

他们对诗的认识共性源于，戴望舒本身就受到了法国象征派纯诗理论的影响，综观各个时期他强调重视诗的艺术价值。在民族危亡旦夕的抗日战争时期，他对那些“还在诉说个人的小悲哀，小欢乐”( [7] : p. 144)，不重视国家危机的作者提出批评，表现出个人的爱国热情，但却不忘提到“诗是从内心的深处发出来的和谐，洗炼过的”( [7] : p. 144)。在他看来，即使是爱国诗也不应忽略诗的美学价值。然而，中法社会的差异又引发了戴望舒与波德莱尔在诗学上的分歧。波德莱尔说到底只是把政治态度当作诗的材料。在20世纪30年代，中国“波德莱尔热”逐渐平息时，鲁迅提到“革命便也是那颓废者的新的刺戟之一” [8] 即革命文艺是寻求新鲜刺激的一种手段，“法国的波特来尔，谁都知道是个颓废的诗人，然而他欢迎革命，待到革命要妨害他的颓废生活的时候，他才憎恶革命了” [9] 。对于波德莱尔来说革命是生活的调剂，他曾一度频繁参与革命运动，在对社会主义的狂热时期写下如《亚伯和该隐》(Abel et Cain)、《赤心的女仆》(La servante au grand cœur)、《穷人们的死亡》(La mort des pauvres)等诗歌，但是，很快就对革命意兴阑珊，《恶之花》第11首《风景》(Paysage)讲述的是诗人波德莱尔在革命失败后，波德莱尔对民主运动失去信心，伏案不再理会外界干扰，“我就要到处关上窗扉，关上门……和田园诗所有最稚气的一切。乱民徒然在我窗前兴波无休，不会叫我从小桌抬起我的头”( [10] : p. 142)。戴望舒的早期理论倾向于推崇诗的艺术价值，但是国家形势每况愈下唤醒戴望舒作为诗人的社会责任感和民族意识。他在生命的后半程曾在香港因积极参与于抗日救亡活动被投入监狱，在狱中他没有放下笔杆，而是“写下《狱中题壁》，抒发了视死如归的决心和必胜的信念”( [10] : p. 101)。抗日战争结束之后，他回到上海教书，却因为支持进步学生爱国民主运动，被学校解聘。可以说戴望舒的后半生都在为民族兴衰奔走，革命对于戴望舒为代表的中国文艺工作者而言是国家兴亡的重担。革命对于两位诗人的重要性和迫切性的不同引领其政治态度变化和诗论研究的演变，并进一步影响在道德和艺术层面对诗的本体的讨论。

波德莱尔对于真实和想象的看法有部分原因是对柏拉图的“摹仿论”的反对，他认为摹写自然“这种理论是艺术的敌人”( [6] : p. 681)，“真实与诗毫无干系”( [11] : p. 16)。所以“它(诗)不以真实为对象，它只以自身为目的”( [6] : p. 681)。但他又没有完全否定真实，在一定程度上肯定了真实的意义，“想象力越是有了帮手，才越有力量，好的想象力拥有大量的观察成果”( [6] : p. 683)。戴望舒拥有相似的观点，在他的诗论中提到“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”( [5] : p. 128)。由此可见，他们都肯定了诗是主观世界与外界世界的互动下产生的，但是两者对于真实和想象关系的判定又存在差距。

在波氏看来，想象力首先是超验的、超自然的，他赞同这样的观点，即人之所以拥有这种创造的想象，是因为“人是仿照上帝的形象被造出来的而与这种崇高的力量保持一种疏远的联系”( [6] : p. 685)。不仅诗是想象的表现，“宗教是人类精神最高的虚构”( [6] : p. 690)，他的诗集《恶之花》中常见超自然和宗教的痕迹，但是戴望舒在选译和改译《恶之花》的过程中却流露出“消解波德莱尔的宗教色彩”( [12] : p. 119)，表现出消弭超验思索的倾向。其次，波氏认为真实是人的感官所感，而想象力是全感官的，甚至是超感官的。他旗帜鲜明地反对“艺术家，真正的艺术家，真正的诗人，只应该根据他所看到的、他所感到的来描绘”( [6] : p. 680)，并且认为“艺术一天天地减少对自己的尊重，匍伏在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦”( [6] : p. 680)，在他看来艺术不应该局限于个体感官所感知的真实或外部世界，而是初步综合和抽象化感官带来的感性材料。在这一点上戴望舒和波德莱尔相似，他认为“诗不是某个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西”( [5] : p. 127)。最后，波德莱尔对于想象和真实的地位具有一个明确的判断，他确立了想象相对于真实的优越性，真实像一本词典，是世界的已有之物(自然也是)，而想象可以创造未有之物，换言之想象可以创造未来的真实，“想象力是真实的王后，可能的事也属于真实的领域”( [6] : p. 682)。真实被囊括在想象的范畴内，是可能世界的一种；想象又扩大了真实的领域，所以想象力是名副其实的世界创造者，并“统治这个世界”( [6] : p. 685)。波德莱尔事实上确定了想象为第一性，真实为第二性。戴望舒并未对真实和想象分出主次，只是提到诗“不单是真实，亦不单是想象”，它们之间只有先后顺序“诗是由真实经过想象而出来的。”戴望舒的想法其实更多受到了中国古典诗学的“外师造化，中得心源”即自然和内省对于创作而言缺一不可的“天人合一”的思想，他的想法更多是对中国古典诗学的在中国现当代的延续；波德莱尔则是对法国文学传统中“摹仿说”的颠覆和反叛，这就造成了两者虽然都与法国象征派有着千丝万缕的联系，但却仍存在诗论上的差异。

此外，波德莱尔和戴望舒都提到了“诗”与摄影的区别，他们都认为“诗”的表达是不可通过摄影来表现。戴望舒侧重将摄影和诗的内在韵律对立起来，认为“情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来，这种笔触又须是活的，千变万化的”( [5] : p. 128)。他着重强调掌笔的主人对情感的把握和抒发强于机器，即作者的创造性和能动性。波德莱尔在更大的范畴内，即整个艺术领域来抨击摄影，认为摄影因其准确性，故它完美迎合了对复制自然和自然至上的论调，这是对艺术的亵渎。究其根源，他们都强调作者在创作中的主体性，是一种作者中心观。但是，戴望舒对此提出了“生物论”，“诗本身就像是个生物，不是无生物”( [5] : p. 128)，这突出的是诗的动态性和情绪的流动性，与摄影的静态和机械形成对比；波德莱尔认为：“问题不在于模仿，而在于用一种更单纯更明晰的语言来说明”( [3] : p. 258)。他突出的是诗的模糊、抽象、综合和相较于纯粹感性材料的优越，与摄影原封不动移植自然和没有经过人的情感参与加工形成对比。虽因所处时代局限，摄影还没有在发掘自身美学价值方面发展成熟，但从他们对于摄影的看法能够窥到他们对诗的定位和一般性本质的界定。

波德莱尔认为“一切都是象形的”( [6] : p. 886)，而象征又是隐晦的，等待诗人的发掘，他便将象征的辨别和创造过程与“翻译”联系起来，将诗人和译者联系起来，谈及一种广义上的“诗”和“翻译”，“诗人(我说的是最广泛意义上的诗人)如果不是一个翻译者、辨认者，又是什么呢？在优秀的诗人那里，隐喻、明喻和形容无不数学般准确地适应于现实环境，因为这些都是取之于普遍的相似性”( [6] : p. 886)，在他看来，普遍相似性和想象力使象征、创作和“翻译”成为可能。前文提到，波氏的真实是指人对自然的感知，想象是在真实的基础上的初步综合和分析，“想象力告诉人颜色、轮廓、声音、香味所具有的精神上的含义”( [6] : p. 682)。这是象征、创作的过程，本体论意义上的自然在此过程中被消解了，其“全部意义在于它(自然)作为‘客观对应物’的象征意义”( [13] : p. 10)。故这也是“翻译”的过程，诗人即译者感知事物，经由想象力辨识事物在精神层面的普遍相似性，用一个象征另一个，从一种向另一种转换和跨越。从波德莱尔对雨果的三重印象能发现在艺术形式之间存在相同规律：雨果作为诗人，“诗句的音乐性与自然深刻的和谐相适应；他是一个雕塑家，在诗中削出事物的不能被遗忘的外形；他是一位画家，用它们各自的颜色使其光彩夺目”( [6] : p. 886)。对他来说，诗句可以给人带来音乐的体验(听觉)，雕刻的体验(触觉)和颜色的体验(视觉)，即艺术形式的边界能跨越。后者源于普遍相似性。具体而言，人的感官所感经由想象力带来的精神含义具有相似性，这使以不同感官为特点的艺术形式之间的边界具有模糊性和可跨越性。一种感官的体验令诗人创造性地想象到另一种。所以可以得出结论，在波氏看来，是事物之间的普遍相似性引发了普遍可译性的存在。

戴望舒也谈及诗的可译性和广义翻译，他认为：“真正的诗在任何语言的翻译中都永远保持着它的价值。而这价值，不但是地域，就是时间也不能损坏”( [5] : p. 186)，因为“只在某一种文字写来，某一国读了好的诗实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真正诗的好处不就是文字的长处”( [5] : p. 136)，真正的诗在语言层面的内容和形式的转换中或许有磨损，但是在诗情的角度来看，它是所有语言中共通的，能够超越空间和时间，故诗是可译的，“说‘诗’不能翻译是一个通常的错误。只有坏诗一经翻译才失去一切，因为实际它并没有‘诗’包涵在内，而只是字眼和声音的炫弄，只是渣滓”( [5] : p. 186)。古诗和新诗也是可译的，因为它们的共同点在于“永远不会变价值的‘诗之精髓’”( [5] : p. 170)，不同艺术形式之间也是可译的，因为它们只是或音，或线条，或动作，或文字等不同的表现形式来表达共通的情绪的和谐，他提到：“对于我，音乐，绘画，舞蹈等等，都是同义字，因为它们所要表现的是同一的东西”( [5] : p. 187)。戴望舒打破了古今，形式的边界，“诗情”是诗的可译性的来源，不同艺术门类情绪的相通性带来形式的可跨越。

波德莱尔和戴望舒都谈及广义的“诗”和“翻译”以及语内、语际、符际的跨越。不同的是，首先，波氏的理论在于将广义的“诗”和“翻译”画等号，“诗人”和“译者”在广义上而言做同一件事，走相同的路径。术语的范围更大，他认为象征无所不在，一切转换都囊括在“诗”与“翻译”的范畴中，这让他的理论哲学思辨的意味更强。戴氏笔下的“诗”就是诗歌本身，文学中的门类，对于可译性的讨论止步于艺术领域。其次，可译性的来源不同。在波氏看来，可译性来自于普遍的相似性。在艺术领域，感官体验上精神含义的相似性即联觉带来艺术形式上的可跨越性。戴氏认为，可译性来自于情绪上的相通性，感官体验的声音(音乐)，颜色(绘画)，动作(舞蹈)在形式转换中不可避免地被折损，但是所有好的艺术作品呈现的“情绪的和谐”在转换中会被保留；真正的诗在语言层面的内容和形式的转换中或许有磨损，但是在“诗情”的角度来看，它是所有语言中共通的，能够超越空间和时间。波德莱尔的普遍可译性更接近德国“浪漫派”式的广义翻译观，而戴望舒肯定“诗情”作为一种稳定的超语言超文化和超历史的意义内核，这是一种奈达式功能对等的忠实观。

无论是波德莱尔的“应和论”或是戴望舒的“诗情论”，都肯定了艺术的内在的，相互的联系；承认诗的可译性意味着承认了沟通的可能性，承认了不同民族拥有相同的感知及领悟能力，不同文化之间存在共性和相似性。同时，承认共性不代表否认个性和多元性。戴望舒提出：“诗应该有自己的originalité，但你须使它有cosmopolité性，两者不能缺一”( [5] : p. 128)。波德莱尔提出“有多少追求幸福的习惯方式，就有多少种美，每个民族都拥有自己的美和道德的表现”( [6] : p. 537)。两位理论家都有摒弃中心论和一元论的倾向，在文化的个性和共性寻找平衡，换言之，他们的想法贴近德勒兹意义上的块茎式思维，超越了时空的限制，与如今所倡导的构建人类命运共同体所要求的求同存异的思想不谋而合。