“思潮喧哗”前身为“杂语喧哗”，首次出现在巴赫金《对话的想象》中，认为杂语喧哗作为文化艺术产生的背景，影响着文学作品的整体艺术系统 [1] 。“杂语喧哗”指某时期新潮作品的新奇语言、文体和修辞手段的竞相喧哗。如八十年代末，包含莫言在内的先锋派作家追求文学形式的新奇。先锋语言作为杂语的一种，在莫言先锋语言的研究中，张清华《叙述的极限——论莫言》认为莫言的先锋语言形成受多种思潮影响。文学艺术家们受社会思潮、哲学思想的渗透，形成某种思想倾向。我国文学思潮的发展态势亦是一片喧哗。因此，学者将某时期的竞相喧哗的文学思潮称为“思潮喧哗”。先锋文学的首要特征是“反叛”，即对主流叙事和话语的叛逆；其次，在艺术上追求前卫和创新，对传统的文体规范以及表达模式进行重塑。先锋的核心不只是“新”，而是“新”和“反叛”的结合，先锋同时包含“先进”的含义。“先锋”是一个动态概念，是历史进程中相对稳定状态中的变化因素。张清华《先锋的终结与幻化——关于近三十年文学演变的一个视角》中认为先锋文学的根本使命首先是通过文学的方式来续接中断的启蒙。这个观点表明先锋文学与启蒙主义的连接联系。孙晓燕则认为中国当代启蒙主义文学思想的诞生，同时也可以视为整个先锋文学思潮的真正发端 [2] 。八十年代以来，先锋文学便先后受到启蒙主义、存在主义和形式主义等思潮的巨大影响，思潮喧哗直接或间接地影响了莫言的先锋创作意识，为莫言的先锋语言提供了养分。

莫言先锋语言的形成与启蒙主义有着密切联系。莫言认为：“鲁迅是启蒙者，之后扮演启蒙者的人越来越多。大家都在争先恐后地谴责落后，揭示国民性中的病态，这是一种典型的居高临下” [3] 。莫言发出“老百姓是否需要知识分子去进行启蒙”的质疑，提倡“要丢掉你的知识分子立场，使用老百姓的思维来进行思考”。这种不一致性表明了莫言对启蒙主义创作的反思。较启蒙文学对现实的强烈关注，莫言拒绝强烈干预现实的叙事主题，作品的叙述内容显示出“远离现代社会”特征。在《红高粱家族》中，莫言建造了远离主流历史的东北高密乡村；《酒国》叙述内容的主要线索是充满奇幻色彩的食婴案件；《晚熟的人》叙述的是西门闹转世为畜的魔幻故事。其次，莫言的作品叙述内容中充斥着因战争和改革引发的饥饿、血腥和死亡等意象；作者在文本中表达的对自然、原始和野性的向往，呈现“非理性”的特征。综合看来，莫言的叙述内容与崇尚理性和教化的启蒙主义文学存在某种程度上的对立。

莫言的身体书写蕴含对“启蒙主义”的反思，身体指向的是人的原始欲望。如《丰乳肥臀》中详细刻画了乔其莎被馒头诱奸过程，集中于乔其莎的身体姿态描绘；《酒国》对酷似婴孩菜肴外型进行细致刻画，莫言通过身体描写表达饥饿、性欲等欲望对人性的冲击和瓦解。莫言自言：“每个人的内心深处都有施虐、受虐、病态的这种趣味。无论多么好的人，多么善良的人，他的内心深处还是有这种阴暗的东西，一种动物性” [4] 。为了更进一步揭示人性中的缺陷，莫言使用了动物书写，即赋动物特征予人，甚至以人的灵魂寄于动物躯壳中。如《丰乳肥臀》中因错失爱人而逐渐变成只会啼叫不会言语、只喝露水不吃食物的鸟仙，《生死疲劳》中带着怨恨不甘转世为驴、牛、猪等动物的西门闹。不同于启蒙主义中的群体顽疾，即中国几千年的封建文化给群体施加的思想禁锢。莫言的“动物化”叙述手段是为了展示人性中的“个体”缺陷。对“个体”缺陷的揭露，使得莫言完成了从启蒙主义文学的“人道主义”到“人的异化”的转变，其感官书写指向的是对个体和精神的挖掘，对启蒙主义专注的群体叙事形成了冲击。作者以超越现代性的态度解构了“大写的人”和集体等革命现代性思想 [5] 。

1) 存在主义的“异化”和“隔阂”

莫言自言：“每个读者都应该沿着我所提供的材料思索一些更深的更基本的关于人的生活、人的生命，关于这个世界的一些本质性的问题” [6] 。先锋作家并非都是存在主义者，只是在八十年代末期，包含莫言在内的先锋作家开始关注“人的存在”命题，这使得莫言创作的叙述和修辞蕴含存在主义哲理印记。萨特的存在主义有三个重要原则，即“世界是荒谬的，人生是痛苦的”、“存在先于本质”、“人人生而自由，人人都可以进行自由选择” [7] 。萨特在《呕吐》中解释，“存在”是无定性的、含混的、没有任何理由的；它出现在人们面前是无须多加说明的 [8] 。存在主义哲理指引莫言在叙述探索中寻到“异化”途径。存在主义认为“人对于自我价值的追寻和社会对人本真的压抑之间的矛盾，表现为用别人的定义来界定自身价值，致使个体失去本真而走向异化”。存在主义下的异化指的是人类社会中个人的变异扭曲和个人的心理变异 [9] 。在《红高粱家族》和《丰乳肥臀》中，莫言对“人”使用了大量异化的艺术手段。首先是感官弱化，如上官金童的身体退化，表现为极端渴望乳头的病态心理和较于同辈孱弱的身体。其次是人的动物化，前文叙及的上官领弟，最初便是因爱而不得而陷入绝望，逐渐化作行为举止非人似鸟的“鸟仙”。莫言将孙不言五兄弟与狗形象深度结合：“哑巴们(指孙不言五兄弟)和他们的狗也转过脸转过眼睛。哑巴们眼里放射着几近邪恶的、兴奋不安的光彩” [10] 。孙不言兄弟们与黑狗形成一个共生体，互相照应、表里。《丰乳肥臀》中描绘了大地之母上官鲁氏，生下的上官金童却是孱弱躯体和病态心理的结合体。可见，莫言由“人的动物化、病化”等叙述手段延伸至“种的退化”主题，将人的异化扩大至种的异化，皆具有存在主义的哲思印记。

存在主义的“人人生而自由”突出了人的自由性，在莫言《红高粱家族》中，主人公戴凤莲反抗父亲为她置办的婚姻，与余占鳌野地交合。在此之前，受到封建束缚的她是不自由的，而是一个被父亲控制并买卖的物体，也是包办婚姻的牺牲品。在存在主义中，获得自由是超越自我的前提，人们通过否定现在的自我从而达到超越。戴凤莲通过逃婚来“否定”过去的被制约和束缚的自我，并与余占鳌野合，获得自由从而超越自我。但戴凤莲的“否定与超越”只是莫言在《红高粱家族》中构建原始主题的部分。原始主题的建立是以远离现实社会的东北高密乡为基础的，只有在独立于主流世界的文学世界中，莫言才能对自由、野性以及暴力和血腥进行极致的刻画。“异化”叙事手段，现实隔阂的乡土世界对历史主体的颠覆，这显示出“反叛”与“新”相结合的先锋特征。

2) 形式主义的陌生化

理论学家什克洛夫斯基的“陌生化”是形式主义的核心理论之一。莫言通过词性、词义重塑实现词语的“陌生化”。《红高粱家族》中“有一个男子，亮开坑坑洼洼的嗓门”以坑坑洼洼修饰嗓门；“把吴三老的屁股弄得柳暗花明。”利用特定语境，曲解“柳暗花明”；《丰乳肥臀》中“他狼着眼，猪着鼻子，猴着耳朵，虎着脸，喊叫着”，将动物名词用作动词。叙事视角方面，在《透明的胡萝卜》中，莫言使用了“黑孩”这一特殊的儿童视角，区别于成人理智视角的幼稚且童真的儿童视角，童真叙述视角一定程度下突破了叙述限制。《檀香刑》中的多元视角的相互补充，即四个部分由四个叙述视角进行叙述；《生死疲劳》中，莫言以“大头儿”、“蓝解放”和“莫言”的三个叙述视角与不同动物视角相互补充和照应，完成了对1950年至2000年以来中国农村发展变迁的刻画。视角的时空变换使读者置身于交错的魔幻情境中，展现出其“陌生化”效果。

基于热奈特《叙事话语》中阐释的间离语言，莫言语言的间离形象可以分为四方面。分别是叙述结构、叙述语言、叙述声音和被叙述的内容。首先是叙事结构，莫言《酒国》中的叙述结构是由三个线索组成的“三层叙事”结构，主线为丁钩儿调查食婴案件；第二层是作家“莫言”与李一斗的通信内容；第三层是李一斗寄给“莫言”的信件。叙事结构建立了读者的接受障碍。除此之外，在《晚熟的人》中，莫言将他的叙述结构在时间维度再作创新，以“返乡”体式书写家乡巨变，时间上经历了“当下-过去-当下”的一波三折，形成了一种时间跳转的叙述结构。以“当下”时间作为小说开始的节点，一方面能更加合理地回溯过去，另外一方面，在回顾“过去”节点的事件时，又可以合理加入“当下”的评论。更重要的是，莫言《晚熟的人》是一本类作者自传的小说，其自传性弱化了虚构性，但文中却出现了奇幻色彩的意象。如小奥坐车时突发奇想：“他于是感到这条铁路、这列火车都与这个大湾里的老鳖有关系。鳖洞是不是像那些绘本上所画的那样，联通着另外一个世界？而另外那个世界里的人，长得是否跟老鳖一样？” [13] 这种“虚幻”与叙述结构的结合产生了微妙的矛盾感，为《晚熟的人》蒙上了一层旖旎的魔幻色彩。

叙述语言方面，莫言在文本中大量使用了奇异、全新的语言。莫言《红高粱家族》和《丰乳肥臀》等作品中热衷使用包括动物意象在内的诸多奇幻意象，使得语言描写充满新奇意味。如《丰乳肥臀》中，当鸟儿韩饿得头晕目眩时，是“眼前一阵昏眩，两个土豆像随时跑掉的松鼠”；沙枣花的死状是“鸽粪落入洞开的秀口，沙枣花委屈的身体像一条小死狗，摊在水泥地面上”；描写上官金童的妻子的肉体是“渗血的乳头像泥鳅的胸鳍”。新奇的语言描写引发了陌生化效果，给读者制造了接受障碍。另外一方面，语言的新奇削弱了情节性，进一步让渡情节的主体地位。叙事声音方面，《生死疲劳》中的被叙述者“你干弟弟莫言”；《酒国》的结尾叙事者“莫言”，莫言借此完成从叙事者到被叙述者的转变，使得故事内容与叙事角度交杂，形成阅读和理解多重隔阂。除了叙述声音，多重叙述视角也是“间离语言”的表现。莫言的《檀香刑》的四个叙述视角，多次出现的“莫言”或“我”既是叙事者，却又成为被叙事者参与到叙述中。前文提及的《酒国》，“莫言”作为被叙事者与李一斗进行通信，通过视角和人称的虚实形成“虚构”。这也与洛特曼对“间离效果”的阐述是一致的。除此之外，莫言多次跳脱出叙述内容提及“作家莫言”创作的其他作品，如《生死疲劳》中，多次提到文中人物“作家莫言”创作的《养猪记》等其他作品；《酒国》中，“作家莫言”还会解释创作的思路和困惑。到了《晚熟的人》，这种“元小说”策略得到了延续和发展，文中不断提及创作的时空位置，并煞有其事地强调小说的“自传”性，这种强调一方面增加了诙谐意味，另一方面使得读者阅读文本的产生矛盾感，进一步结构非虚拟性。即使在近期的作品中，莫言也仍然运用着这些语言技巧，其2023年的戏剧《鳄鱼》中延续了这种“间离语言”。在一些对话中，读者会因为作家设置的现实介入而中断甚至出戏。如慕飞在讨论关于生育政策时说“前几年有个叫莫言的作家写了一本关于计划生育的书，题目叫《蛙》” [14] 。作者参与到了人物的对话当中，将读者从戏剧世界中拉回现实。

“隔阂”是前文分析的莫言语言先锋特征。莫言在叙述内容上建立这种“隔阂”，即叙述内容缺少强烈的“反映生活”或“干预现实”色彩，而总是与现实显得“隔”一层或疏离开来。《红高粱家族》叙述在东北高密乡中这片土地上展开，高密乡的人民保留着原始的野性和血性，共同铸就了一个远离主流世界且充满魔幻色彩的世界。《生死疲劳》的叙事内容以动物寓言为题材。阎王让西门闹反复轮回成为各种动物去经历各种生死，尽管讲人的轮回，莫言却以动物视角进行叙述，用动物视角去解读人类历史和人的存在。动物视角在莫言2023年的戏剧《鳄鱼》得到了进一步发展。莫言让文本中的鳄鱼作为一个单纯的动物开口并与单无惮交流，甚至宣读了对单无惮的审判之词 [15] 。剧中的鳄鱼作为文本建立的单纯动物形象，但在结尾却开口说话。这种跳脱感使读者产生接受的游离感，读者很快发现眼前的文本与现实隔开的鸿沟。

除了“间离语言”外，还有“偏离语言”，即通过“违反”常规而出现的特殊修辞效果。“偏离语言”区分为“量的偏离”与“质的偏离”两种，“量”指语言现象比规范出现得过多或少，“质”指对惯常的违反。莫言偏离语言可分为“质的偏离”和“量的偏离”。前者表现为语义和语法的偏离，后者则表现为与传统叙述风格的偏离。

莫言主要通过语言的新奇搭配来完成“偏离语言”的塑造。如《蛙》中“那棵树因为面临杀伐被吓得枝条颤抖，叶子哔哔，仿佛哭泣。”中使用“哔哔”来修饰叶子，这种新奇但毫无逻辑的词语搭配便是偏离语言的表现。《酒国》中“更是不惜当掉裤子买它、饮它、欣赏它、用它治疗自己的爱情病，或是把它当成裹着糖衣的炮弹向自己的意中人发起精神性的物质进攻，或是物质性的精神刺激以期达到自己的目的” [16] 。冗杂的修饰使得语言的“量”增加，建立了接受障碍，实现了语义的偏离。其次，偏离语言还表现在方言的使用上，莫言文本的叙述空间通常是在东北高密乡村，与方言有着天然的契合。但莫言却将方言与标准语结合，两者的结合形成一种奇异的语言效果。赵奎英分析了莫言的“方言偏离”现象，认为莫言将方言词汇中的粗鄙之语与标准语融合，导致一种“颠覆性的狂欢化” [17] 。粗鄙之语的使用进一步强化了语言效果，《丰乳肥臀》中，上官鲁氏分娩时说出了许多下流意味的方言词汇，对中西方的神明信仰进行辱骂，其中或许蕴含着的便是对“高尚”的解构。叙述风格的“偏离”表现为传统叙述主题的偏离，莫言的“红高粱系列”便是典例。张清华认为《红高粱家族》是新历史主义的滥觞之作，《丰乳肥臀》为总结之作，可见学界将莫言归类为新历史主义作家。莫言将传统文学主题从“文化主题”转向“历史主题”。受存在主义影响，莫言着眼于人类生存，文本可见性、脏、死亡、杀戮、异化等生存命题的书写；进一步偏离历史原来的“中心”，将其与“边缘”进行位置互换。如《红高粱家族》中探索了文学历史的边缘。“让残忍的余占鳌成为主角”这一举措颠覆了传统与边缘，在高粱大地这片边缘地带中绘就被忽视的历史，把当代中国文学对历史的叙事，引向以民间叙事为构架的空间。正是莫言叙述主题“偏离”的展现。

“量的偏离”方面，最显著的便是莫言创作对丑象的运用。莫言创作审美发生过巨大的变化，创作初期的《春夜雨霏霏》是幽怨清新的风格；1985年的《透明的红萝卜》中开始出现对丑象的运用，但其数量适中；到了中期作品《红蝗》《酒国》《丰乳肥臀》则充斥了大量的丑象。莫言笔下的“丑象”受左拉自然主义中生理学、解剖学和病理学等的影响。如《红蝗》极尽辞藻抒写大便味道之高雅；《红高梁》对解剖细致描绘：先后割下耳朵、生殖器、直至整张人皮。鲁迅曾在分析西方审丑美学时认为“大便”是不能写的，莫言却将“大便”高雅化。这种试图扩大写作和审美范畴的行为，无疑是具有先锋性的，亦是“偏离语言”的魅力所在。