作为美国好莱坞的作家导演，韦斯·安德森以其独特的电影风格备受关注，从1994年处女作《瓶装火箭》到2023年执导的新片《小行星城》，韦斯·安德森从名不见经传变成了国际知名导演，随着国际影响力日趋广泛，诸多学者受韦斯强烈个人风格吸引，对其进行了各方面的研究，学界对韦斯的探讨主要围绕韦斯·安德森电影中色彩、构图、摄影等视听语言、韦斯电影的叙事性角度、以及根据韦斯的几部电影进行文本分析，或者从韦斯本人经历出发去探讨导演生平对于作品的影响、或通过技法归纳探讨其影像风格，但研究成果中很少谈及韦斯·安德森电影中的“空间”元素，也较少有研究者从空间角度出发研究其本人和作品，针对以上研究现状，笔者希望通过研究韦斯·安德森电影空间的客观空间和主观空间，去思考探讨其电影空间的割裂性。

电影理论大多倾向于研究电影的时间性，空间性研究较少，在美国芝加哥大学人文部电影与媒体研究系讲师杨槃槃看来“迄今罕见在方法论层面上深入探讨‘空间’的电影学专著”。“电影与媒体研究中，‘空间’很少被提升到研究方法论或研究范式的高度来讨论” [1] 。谈论电影空间较早的理论家如马赛尔·马尔丹从“最小结构单元”出发，将电影空间分类为“再现空间”和“构成空间”，“再现空间”指摄影机保持运动状态，使观众感受到动态的空间，“构成空间”则是指运用“并列–联接”的手段使用零散的空间段落，创造出符合观众审美需求和观影需要的统一空间 [2] 。英国电影理论家黑·卡恰德里兰在其著作《电影中的空间和时间》中认为电影空间存在两个维度，一个是摄影机所摄，而表现在银幕上的二维空间，这是真实存在的空间，一个是观众对于银幕中的空间感知，依据生活经验，以自己意识和想象力创造的三维空间，这个空间是电影实体空间与观众意愿的结合，因为画框内体现的空间有限，但是观众可以任想象蔓延完善整体的电影空间 [3] 。安德烈·巴赞同样指出银幕上的空间暗示了银幕外的空间，“银幕的边沿不是影像的外框，电影技术术语往往使人产生误解，它是只能展露现实一角的遮框。画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界” [4] 。20世纪末叶，“空间理论”在近现代异军突起，从米歇尔·福柯提出了“空间、知识、权力”三位一体，亨利·列斐伏尔提出其著名的空间生产理论，认为空间由物质性空间、精神性空间和社会空间组成，再到爱德华·索亚的“第三空间”，“空间转向研究”受到文艺界诸多学者的重视，提出了新的研究角度，文艺作品得到新颖解读，将不同艺术分类置于空间理论中理解，文学领域中如麦克·克朗提出了文学空间理论，而在电影领域，电影空间随着技术发展出现了更多具体而微的分类，比如造型空间、色彩空间、超现实空间、城市空间、乡村空间……等等，因此电影空间理论也得到了更多重视。

美国学者爱德华·索亚在后现代地理学和福柯、列斐伏尔等人的理论基础上总结并提出了第三空间理论，其中第一空间就是指普遍意义上的具有物质形式的空间，它是我们能感知和把握的实体存在，因此第一空间强调其客观性和物质性。而韦斯·安德森的电影空间中的第一空间(或称客观空间)可分为两类，第一类为银幕内空间，即电影画面中呈现的空间实体，比如高大的建筑、广阔的海洋或者某个家庭内部一角等等。在韦斯·安德森的电影中，银幕内空间发生了割裂，但这种割裂并不是指这个空间如同大陆分裂般发生了物理性割裂，而是指电影主要空间与其他空间的格格不入。韦斯·安德森的电影中常常会设置一个主体空间，如同戏剧舞台，剧情大多在这个舞台上上演，比如《布达佩斯大饭店》中的布达佩斯大饭店、《青春年少》中的拉希莫学院，亦或《水中生活》中的船只潜艇……这些主体空间看似正常，实际上是被边缘化、异质化的存在，就像大海中的孤岛，处处充满了反常理和荒诞不经，类似于福柯的“异托邦”：“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部能被找到的其他真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又被颠倒的” [5] 。《青春年少》中的拉希莫学院是一所美国社会中的精英学院，但是却会让人误以为它是如同英国伊顿公学的某个欧洲贵族学校，它有美丽的校园景色、新古典风格的建筑、考究的学生西装，尤其是在主角马斯克·费雪后期被拉希莫学院退学，转去普通的美国高中后，这种对比性和割裂感则更加明显，马斯克·费雪穿着一身考究的深蓝色西装被夹杂在身穿日常便服的高中生中前行，隐隐意味着拉希莫学院与世俗格格不入。而在《布达佩斯大饭店》中，布达佩斯大饭店坐落在高耸的群山间，从地理位置的意味上说，它已经是一个独立的舞台，从内在的意味上说，它是上层名流的度假胜地，环绕着旧时代的熠熠光辉，是优雅和文明的标志，但在布达佩斯大饭店之外的地域，战火和暴力的铁蹄践踏着文明，流离失所才是人们生活的常态，这样反观来，布达佩斯大饭店变为了文明的孤岛，是乱世中的“异托邦”。

第二类为银幕上割裂，所谓“银幕上割裂”，可以理解为电影物质空间在导演和摄影有意处理下，空间在银幕上的构图呈现割裂形态。韦斯·安德森的银幕上割裂重点在于韦斯·安德森对于建筑元素的熟练运用，上文提到韦斯·安德森喜爱建立一个故事背景舞台，这些舞台大多是某个建筑物，而建筑物出现最多的就是圆形、方形等多种几何图形元素，韦斯·安德森运用这些几何元素，将电影空间分割成不同块面，比如在电影《天才一族》中，玛戈和母亲坐在一起的镜头总有一扇窗户，依靠景深，电影空间被窗户一分为二，窗户内和窗户外是两个不同的世界，构图上窗户也担任重责，窗户的线条或粗或细，块面或大或小，赋予了电影画面节奏感和呼吸感，除了窗户，门在韦斯电影内的出场率也十分之高，《布达佩斯大饭店》中，古斯塔夫先生和零前往鲁兹大宅参加G夫人的葬礼，在鲁兹大宅中，古斯塔夫和零穿过一张张各式各样的门，铁制大门、木制大门、拱门、绿色毛呢门……主角们穿过大大小小的门，从一个空间前往另一个空间，暗喻主角从安全区进入了危险区，电影信息的转换就这样体现于“门”这个元素中。除了门和窗，其他类似的几何元素也是在韦斯电影中重复出现和运用，再加上有意为之的画面对称，韦斯的空间场景在视觉效果上从3D转为了2D，像一张张精致的插图和卡片，照顾了故事叙事的同时也赋予了韦斯电影独特的艺术美感。电影中这种框架式构图其实并不少见，比如《公民凯恩》的经典场景：父母与收养人坐在木屋中，背后的小窗是凯恩在雪地上玩耍。但同样是框架式构图，韦斯·安德森与《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯之间依然有着质的区别，在韦斯·安德森手中，框架式构图被他运用得更加具有平面感、形式感，仿佛是人物在海报上表演，3D与2D维度之间产生交错，再加上其热衷的鲜明浪漫的色彩与对称主义，空间的割裂感愈加明显，而奥逊·威尔斯显然并未去深掘框架式构图的形式感，而是将其作为电影剧情展现手段之一，电影空间的纵深并未从他的电影中消失。

除去客观空间的割裂性，韦斯电影中主观空间的割裂性也不容忽视，这首先表现为画中人的心理割裂。韦斯安德森电影中的人物，尤其是主角，主人公都是一些小人物，他们在生活中都是一些毫不起眼的角色，没有什么令人侧目的过人之处，甚至是别人眼中的荒诞怪人，他们时常处于一种不安定的状态，原因在于他们的心灵愿望与现实情况的相悖，主角们大多拥有一个或大或小的愿望，也许是寻求自我价值，也许是希望世界和谐，也许是希望家庭幸福，但是现实世界往往与这些愿望背道而驰，“他们拥有自恋性的人格，却总是不满意现在的生活；不仅同别人相疏离，而且无法处理好家庭关系；时刻焦虑、抑郁、自我怀疑，有时还会处于崩溃的边缘” [6] 。希望生活富足优雅却意外被卷入谋杀案，希望有幸福快乐的家庭却成为孤儿或者原生家庭状态分裂，希望世界和平却发现世界根本不想和平……在现实的逼迫下，主角们只能站出来，以自己的方式反抗现实，给现实以小小的痛击。这样看来，电影似乎会被处理成现实主义，像其他的现实主义电影一样充斥着沉重又严肃的气息，让人惴惴不安，但韦斯安德森设计的画中人巧妙地避免了这一点，韦斯的人物总有一种语言行为与年龄不符的错位感，大人表现得像小孩，小孩表现得像大人，大人外表看似沉着，但常常做出一些令人意外且啼笑皆非的举措，甚至有时穿着奇怪搞笑的衣服，动作和表情却十分正经，而韦斯电影中的小孩时常被放置在一个“大人”的模子里，他们西装革履，说话做事都尽力向大人靠近，但幼稚的声音和身体让人忍俊不禁，提醒他们依然是个小孩。除此之外，人物语言的冲突感和反差感也是意料之外，上一秒还在礼貌问候，下一秒他们的嘴里可能就冒出粗俗的脏话，韦斯使人物对话言简意骇，直奔主题“I’m not leaving. (我不要走了)”“I beg your pardon? (什么意思)”“I’m not leaving. (我不走了)”“Why not? (为什么？)”“I frightened. (我害怕)”“of what? (怕什么？)”……“Come with me. (和我走)”“To fucking Luzt? (去鲁兹那鬼地方？)”(出自《布达佩斯大饭店》)这样充满节奏感和矛盾感的简短对话时常在韦斯电影中出现，演员的动作和表演也是卓别林式，略显夸张，加强了韦斯·安德森电影的喜剧效果，画中人物的反差和割裂也被凸显出来。

电影等视听艺术的特点之一是沉浸感，真实的音效和视觉画面使观众似乎能身临其境，体会画中人的经历与感受，但韦斯·安德森反其道而行之，他强调电影的间离感，故意剥离画中人与画外人相隔的第四堵墙。戏剧家布莱斯特曾提出著名的“间离效果”：“所谓的间离效果，简言之，就是一种使所有要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释、不是想当然的和不简单自然的特点” [7] 。他的电影文本所具有的哲学性或许是造成这种间离效果的原因之一，韦斯的电影大多取材于小说或童话，比如《布达佩斯大饭店》取材茨威格的小说《昨日的世界》，《天才一族》取材塞林格的三本小说——《九故事》《弗兰妮与祖伊》《抬高房梁，木匠们；西摩：小传》，《月升王国》取材《哈克贝利·费恩历险记》等等，原材料本身自带的哲学性被转移到电影中，使电影文本也附有了哲学意味，观众在观看电影途中有时候并不能及时反应，或许就是这个原因，除此之外，韦斯安德森的哲学专业训练也为其电影提供不小助力，他善于从哲学角度来探讨电影文本的哲学性，“作为一位主修哲学的青年导演，安德森总希望能做一点不同的事情。他所处的这个时代，正是当代哲学观念进化以后转向媒介实践的关键节点。这时，对哲学的认知阶段已经经历了由‘前主体性’过渡到‘主体性’，再到‘主体间性’的历史过程” [8] 。因此主体间性成为他创作电影的特性，他在个人视域下对于人生或世界进行主题思考，其电影主题往往并不直白明显，所以韦斯的哲学思考是非常个人且隐秘的，“我无法揣测观众的心思；但是，对于我而言，在拍摄电影和进行创作的时候，导演就是我自己，观众也是我自己。所以，整个创作是非常私人化的” [8] 。有学者认为他受到了后现代主义和“新真诚主义”的影响，作品的真诚与反讽并存，具有一种另类的幽默感。

观众的心理间离不仅来源于电影文本的哲学性，电影语言的形式感也是重要原因。韦斯安德森的电影令人印象深刻的地方正是其形式美感，他的电影结构总是如同童话书，或者说戏剧，拥有多个章节或场次，《布达佩斯大饭店》中读者女孩、老年作家、作家回忆、回忆三层结构各有不同的小说标题和封面，《月升王国》中是地图，《法兰西特派》是报纸栏目，《水中生活》是纪录片引引入……仿佛观众不是在看一场电影，而是透过边框读一本精巧漂亮的童话书、一场有趣的戏剧，开头有旁白为观众介绍，旁白和如同套娃般的故事结构让观众不断意识到自己的主体性，意识到自己在观看电影，而不是剧中人物。不仅故事结构像童话书，电影的色彩也趋近于童话，复古、浓烈、梦幻，韦斯每一部电影总确立一个主色调，人物也被赋以一个专属的代表色，这些代表色通常是在低饱和环境中能凸显出来的高饱和的亮眼原色，以突出主人公的性格，粉色的布达佩斯大饭店中，古斯塔夫先生代表的紫色，优雅知性；《月升王国》里苏珊的橙色，代表少女的跳脱和不满于世俗的叛逆；《水中生活》里船员们头上戴着的红色帽子，代表他们有不惧危险的勇气，同样的红色帽子也出现在《青春年少》的马斯克·费雪的头上，代表他的出众才华和对于才华的自满骄傲。北京电影学院教授全荣哲认为电影色彩具有不一般的视效张力，“色彩在影片中容易引人注目，对视神经刺激比较敏感，它依托镜头的运动，其有不定向漂移的特点，从而产生视觉效果，达到感染情绪的目的” [9] 。这些原色一方面在表现韦斯对于电影色彩的掌控力，另一方面也在激起观众对于色彩的感受力，惊醒他们，从电影的美梦中抽出。极具风格的对称的画面具有同样的效果，韦斯的电影画面常常是完美的对称构图，这样的构图带来的效果就是电影的“平面化”，即使有景深，但依然让人感觉不到电影画框后世界的存在，也就打破了观众对于电影世界的幻想，除此之外，韦斯拍摄人物也依然遵照“对称”原则，习惯于将人物置于画面中心，面对观众，甚至面对摄像机说话，这就彻底打破了“第四道墙”的存在，让画中人和面外人进行直接的“对话”。在摄影运动上，韦斯很少使用大动作和手持，那些花里胡哨、近乎炫技的摄影手法在他的电影中销声匿迹，基本只使用简单的推拉摇移升降跟和固定镜头，摄影机运动速度也保持匀速，以保证画面镜头和观众心理的稳定性，保证观众能以客观的心理观察电影中发生的一切。韦斯运用电影的各种表现手法促使观众的心理产生割裂，使观众时刻处于一种上帝之眼的抽离感中，疏离画外人与画中人的情感联系。

单拎出来任何一项表现手段放在其他电影中并不稀奇，但难得的是韦斯·安德森吸纳百家之长，将每种表现手法融合起来，发挥到极致。色彩表现情感？不少见，《重庆森林》中满目的青色、《英雄》中显目的黄色与红色，对称式的构图？也很多。小人物的故事情节？数不胜数。但韦斯安德森以梦幻般浓烈的颜色相互碰撞，加上反复运用的对称构图，再佐以他有些神经质的、荒诞趣味的剧本等等元素，他的独特风格就已经扑面而来，他将其他导演未做到极致的东西融合，做到了他手中风格的极致化，这些相辅相成，造就了电影界不得不提起的一个作家导演。

随着韦斯·安德森在全球范围内的影响扩大，关于其电影的分析和研究也将越来越完整和成熟，在学界中空间理论也已经尝试了跨学科运用和分析，但空间理论在韦斯·安德森研究中应用较少，所以空间理论也许可以是研究韦斯·安德森的一个创新切口，因此本文分析了韦斯·安德森的电影空间，小小填补了一定意义上研究韦斯·安德森电影空间的空白。

电影空间的割裂性给韦斯·安德森带来了极具个人特色的视觉效果，让他在电影界成功独占一隅之地，但遗憾的是，过于个人化的导演风格也成为了韦斯·安德森的“阿喀琉斯之踵”，从《法西斯特派》开始，韦斯安德森就因过于重视电影的风格形式性，忽视散乱的叙事结构而遭受批评，而最近上映的《小行星城》，人们发现韦斯安德森的风格愈加强烈，平面对称和装置性空间设置等元素充斥了整部电影，再加上越来越哲思化的情节叙事和愈加多重的嵌套结构，这种抽象化和割裂感使观众产生了情绪上的叠加疲惫感。韦斯·安德森看上去就像放弃了早期像《青春年少》《布达佩斯大饭店》那样“言之有物”的影片叙事，走向实验性质的影片制作，但不可否认的是，他独特的、具有个人视角的、割裂性的影片风格依然为电影界和观众带来了美妙的视听体验。

韦斯·安德森的电影空间是割裂的，他的电影是一场戏剧的盛大开演，是一本童话的梦幻泡影，让观众在真实中意识到虚幻。无论是客观的物质空间还是主观的精神世界，他熟练地运用电影的表现技巧，如同马戏团的魔术师，在观众面前创造视觉奇迹，但同时又给观众打上一个响指，提醒观众美梦有限，及时醒来。