二十世纪六十年代，古龙武侠小说的横空出世为汉语文坛带来了一股清奇之风。古龙武侠小说糅合侦探、间谍、言情等元素的风格特色，鲜明的自我表现化倾向与瑰丽多姿的故事情节均引发了读者的热烈追捧以及学界的高度关注。

至今，古龙研究形成了几种影响力较大的评述角度及观点。例如，从思想意旨上来看，韩云波(2004)指出古龙的创作属于武侠小说的全面创新，表现出独特的反传统或“反武侠”特征 [1] 。题材特征方面，较有代表性的是汤哲声(2011)评价古龙“将日本推理小说、欧美的‘硬汉派小说’的一些美学要素引进到武侠小说中来，形成了一种‘古龙结构’” [2] 。语言艺术层次，夏烈(2017)关注古龙“语言文体风格”的突破性与创意性，并将其与金庸的“集大成的经典江湖结构”并称为“构成武侠小说现代传统的关键性基石” [3] 。

然而，先贤时彦的研究多针对于文体特点、人物形象、思想旨意等文本细读类议题，或关注于武侠精神、武侠文化的新发阐释 [4] ，对古龙小说的叙事策略，尤其是现代性文学特征关注较少。吴秀明、陈洁(2003)曾论及“形式上的现代化，还促使古龙的小说观念和规范发生整体性的变革 [5] ”，但对于古龙小说的现代化形式究竟为何物及其特征表现等议题均未展开深入论述。由此，本文试图从古龙小说中的空间叙事特点出发，结合国内外相关文艺理论，探究文本蕴含的现代化创作观念与理论立场。

1945年，美国学者约瑟夫·弗兰克(Joseph Frank)在《西旺尼评论》(Sewance Review)上发表了蜚声海外的著作《现代小说中的空间形式》，明确地提出了现代文学中的空间形式问题。作者首次提出“空间形式”(Spatial Form)的概念，并认为现代主义的文学作品是“空间的”，现代主义的作家“试图让读者从空间上而不是从顺序上理解他们的作品” [6] 。

约瑟夫·弗兰克的观点在文艺批评界引发了长期的争议，同时引起了学界对文学作品中空间形式问题的关注。由此，诸多国内外学者将这篇文章确认为空间叙事理论的滥觞之作。

空间叙事理论中时间顺序的主导地位不再的观点，同样也体现在东方武侠小说的创作中。以《陆小凤传奇》为例，古龙在小说中有意地模糊了故事发生的历史年代与时间轴线，代之以“黄昏”“春夜”“夜凉如水”“骄阳如火”等含义暧昧不明的笼统时段。《决战前后》的宫阁楼阙可以在明清六百年的任意图卷中浮现，《绣花大盗》的信任危机可能在故事情节的任一时间点爆发，《金鹏王朝》国破家亡的悲剧可能在世界的任意角落重演。作品具体时间背景的退隐，为作者提供了驰骋想象的广阔天地的同时，也引发空间叙事作用的凸显，致使小说独特的空间叙事逻辑成为可能。

弗兰克(1993)认为：“在一个无时间的统一体中，并置(Juxtaposition)已消除了所有时序的感受。这个没有时间的现代神话，成为很多现代文学的内容，而能找到的恰当的美学表达就是空间形式” [7] 。

对于“小说空间”的定义，鲁思·罗侬(Ruth Ronen)在《小说中的空间》(1986)提出了表示空间结构的“框架(Frame)”的概念，定义为一个虚构的地方，特指小说中人物、物体和具体地点的实际或者潜在的环境。它们提供了一种地志的界线。文本中的种种框架构成了一个故事空间的总体结构 [8] 。鲁思·罗侬式定义的价值在于提出“框架”的重要概念，为理解现代小说提供了崭新的视阈。在此定义基础上，本文所讨论的“空间”即指小说叙事过程中虚拟的背景地点及人物的活动场所。这些地点不依托于真实的历史与地理条件，完全是由想象架构而成的空中楼阁。

根据上述讨论，古龙笔下浓烈的空间叙事偏好便呼之欲出。以《陆小凤传奇》为例，书中大量出现了诸如幽灵山庄、银钩赌坊、海中孤岛等远离现实的虚拟地点。众多远景空间的映现与摹画，不但突出江湖之远的特点，亦体现了作者青睐远景叙事的创作倾向以及摒弃世俗社会的个人理想。这也集中反映了中国文化由“集体本位”或“社会本位”走向“个体本位”，由“传统化”走向“现代化”的演变历史。

侠客穿梭于不同的故事背景，更像是游弋于不同的空间维度。因此，整个系列作品的主要情节呈现出“并置”而非递进的关系。由于时间的推移，借助空间的变化与层叠成为了进行叙事的主要方式。读者完全可以选择从任意一个故事切入，而丝毫不影响个人的阅读体验。这与旧体小说注重篇章之间时间次序的安排与故事层次的谋定具有显著的差异。

由此可见，古龙武侠小说的谋篇布局与呈现方式暗合了弗兰克等人关于现代小说“空间叙事”的理论观点。同时，现代小说中时间逻辑的匮乏与空间作用的显现，反映小说形式不断推陈出新的变革历程，也推动小说创作回归自我本位。研究者们需要更多思考小说在文艺作品中的本体地位，尝试小说创新性发展的更多可能性，开辟一种属于小说话语的分析体系及研究框架。

“空间”作用的凸显使得着墨于外貌细描、环境摹写的长篇大论渐趋落伍，与传统武侠小说注重白描的笔法产生了激烈的碰撞。当传统武侠主题与现代小说艺术的摩擦持续升温之时，古龙毅然肩负起了破局者的重任。为尽力调和二者的矛盾，古龙采用凭借人物对话来推进情节发展的方式，最终融汇形成了风格独特的对话体制。

《金鹏王朝》中，霍休阴谋之浮出水面正是通过与陆小凤间大剂量的对话而彰显；《绣花大盗》中，陆小凤与公孙姐妹的对话为读者逐步揭开“红鞋子”组织的真面目；《凤舞九天》中，陆小凤与宫九的对话揭露了太平王世子篡谋天下的野心；《剑神一笑》中，黄石镇众生相的临摹同样离不开喧闹嘈杂，甚至有几分神经质的对话交叉。古龙笔下重要情节的推进，不再依托于繁复的环境描写或背景叙述，转而采用简明快捷，紧凑密集的人物语言。

大段人物语言的应用正对应了徐巍(2008)关于“拟剧本化”的概念。“拟剧本化”也称“剧本化”，即小说文本模仿影视剧本创作，强调动作和对白，情节紧凑，节奏明快，并且“追求视觉造型性”以及“有意识地在小说中营造一种画面感、动态感” [9] 。据此，曹燕瞧(2020)认为古龙小说“拟剧本化”的小说语言参考电影分镜的手法 [10] 。我们不难发现，长篇的剧本式写作给读者带来畅快的阅读感受，也产生了电影镜头切换的立体感。读者不再通过线性时间流，而更容易以场景变更、空间转换的方式感受古龙小说，空间叙事的功能进而得以凸显与加深。

从理论化的角度看待对话体制，可以使得相关讨论走向纵深。周启超(2021)通过分析巴赫金“对话论”指出：巴赫金的“对话”远非言语对话，远非日常现实的对话。这“对话”实则指理想的交往行为应展现的意识个体之间的关系，主体之间的关系 [11] 。

在《陆小凤传奇》系列中，陆小凤与老实和尚的对话充满着机锋与巧辩，西门吹雪与叶孤城的对话闪耀着对理想化人格的追求，陆小凤与宫九的对话明晰了正邪之分的界限，陆小凤与沙曼的对话流露出生死相依的温情。古龙小说的对话体制撇去了日常机械性的无意义对话浮沫，赋予言语以本真灵智，成为了作者抒发个人感想与人生体悟的宣泄渠道。

同样，对话成为了推演情节，营造气氛的重要工具。特色鲜明的对话体制不仅替代了冗余繁复的闲笔，集中摹写了人物本体的性格特征，更对社会关系、“我”与“他者”的关系进行建构。作为主角，陆小凤是当之无愧的行文焦点。以陆小凤为中心，花满楼、西门吹雪、宫九、薛冰皆为关系网络中的节点。小说世界也因此回荡着不同主体间的声音，充盈着关于荣誉、生死、爱情等主题的哲思。

根据先前的研究，许多研究古龙的学者关注到古龙对于悬疑、侦探等元素的偏爱与应用。韩冷，张敏(2012)认为古龙武侠小说“最大的突破要算将推理、侦探介入武侠模式，从而以悬念推动情节的发展 [12] ”。徐清(2020)认为“古龙对西方现代叙事规范的引入，主要体现在侦探小说和间谍小说模式的运用” [13] 。

然而，如果仅意识到作者对其他类型小说叙事元素的大胆采用，只会使得讨论不甚了了或浮于表象。需要注意的是，多种元素及模式的杂糅与混同离不开空间叙事以及对话体制的联袂作用，最终使得古龙小说显示出漫游小说的特征。

巴赫金认为漫游小说的一个特质便是“主人公是在空间里运动的一个点，它既缺乏本质特征的描述，本身又不在小说艺术关注的中心” [14] 。朱立立在《阅读华文离散叙事》指出：“漫游叙事的传统由来已久，其叙事魅力在于：人物的丰富经历弥补了平淡现实生活中拘于时地的有限性空间经验，脱离了社会性羁绊的传奇与历险展示了人生丰富的可能性和人类向往自由的天性，漫游叙事往往能较好地表达人类寻求精神超越的欲望” [15] 。

以《陆小凤传奇》为例，主人公纵横天下，快意恩仇的同时，江湖世界的轮廓也越加清晰。透视陆小凤的冒险历程，我们不难发现：陆小凤不再是江湖的核心，而是江湖世界的观察者与体验者。随着场景的切换，读者逐渐在陆小凤的奇遇中意识到：金枝玉叶的宫九竟是性格扭曲的受虐癖患者，落拓不羁的木道人随时可能化身为阴鸷狠毒的老刀把子，无瑕无垢的白云城主仍旧参悟不透权欲之毒。朋友的倒戈，情人的背叛，欲望的孳生，均于江湖世界轮番上演。读者透过陆小凤漫游途中遭遇的信任危机与欲望圈套，更能对风波诡谲的江湖社会产生全方位的立体认识。

与传统漫游小说不同，古龙笔下的漫游者往往飘荡于想象中的远方，呈现出参差百态的远景空间，体现了作者远景叙事的偏好。幽灵山庄、银钩赌坊、海中孤岛等殊方绝域隔断了读者的日常生活经验，营造出与现实世界迥异的神秘感与疏离感。较之日常化的生活场景，陌生化的生活方式与全新性的社会结构更能激发读者的想象，也使古龙小说回响着遥远的声音。这一远音也与凸显空间的小说笔法及疏离日常的对话体制相得益彰，荡漾出新颖奇绝的汉语华章。

进而，读者也能感受到人与环境的双向互动。漫游者不仅在认识着赖以生存的空间环境，同时也逐步认识被环境塑造的自己。遥远的声音，其实是人类憧憬美好的阵阵回响。遥远的边疆，冷酷的异域，在作者笔下正是侠客大显身手，载誉满怀的空间场所，更是古龙内心张扬自我，舒展人性的叙事基点。更需要注意的是，另一种风景的被发现，其实都是陪衬于大侠人格的完善与经历的圆满，最终都服务于人的主体性建构。于此，古龙帮助武侠小说成功实现了由面向“社会”转为面向“人”的卓著跨越。

任意纵横的大侠，无形中也在拓宽世界的边界，填补地理的空白。在随着故事中的大侠不断向外探索，寻求肉体与精神的双重超越的过程中，读者可以看到人的伟岸与雄浑，从而获得接近圆满与完美的可能性及替代性经验。

先前研究者在运用传统文艺理论解释古龙小说时难免存在削足适履的失调症状。症结在于大多研究者并没有重视古龙小说的现代性创作观念。透过空间叙事理论的视阈，我们不难发现古龙武侠小说的空间叙事特点集中体现为凸显空间的主导性作用，进而建构了对话体制与漫游模式，最终呈现出远景叙事的独特叙述倾向，为汉语创作历史带来了新颖体验的飒飒爽风。这不仅能在一定程度上解释古龙武侠小说的魅力所在，更是为武侠小说创作形式的革新提供了崭新的思路与经验。

古龙独特的远景叙事特色彰显了为武侠小说创立及发扬专属理论体系的可能性，反映出“小说空间学”深厚的待开发价值。倘若学界能持续对此主题进行深入的理论探讨，将最终为武侠小说指明一条走向类型化研究的未来之路。