亚里士多德在《诗学》第二章末尾区分了喜剧与悲剧的摹仿对象，前者摹仿比一般人更坏的人，后者摹仿比一般人更好的人( [1] : p. 6)。悲剧所摹仿的人具有“高贵”、“显赫”和“英雄气概”，他们不寻常的经历是一般人所不可企及的( [2] : p. 10, 41)。这里可以联系亚里士多德在《尼各马可伦理学》中所说的“善”概念。亚里士多德认为有三种善：第一种是外在的善，如高贵的出身、财富、好运等；第二种是身体的善，包括健康、美丽、敏锐等；第三种是灵魂的善，主要有节制、勇敢、公正等( [3] : p. 21)。

在《诗学》第十三章中，亚里士多德对好人与坏人进行了更进一步的划分，区分了四种人和他们相应的行动与处境( [1] : pp. 38-39)。前三种人都不是悲剧要表现的对象。第一种人是“完人”( [3] : p. 99)，若表现这种人由顺境转入逆境，不仅不会引起观众的恐惧和怜悯之情，反而会引起厌恶。第二种人是“极恶之人”，这是与完人相对的一种人，亚里士多德认为，即使是穷凶极恶之人，看到他的痛苦时，我们依然会产生人性中共有的慈悲。而尽管如此，这样的慈悲只是对于同为人类或者同为生命的慈悲，并非认为他不该遭此厄运而产生怜悯。因此悲剧要表现的也不是这种人。第三种人是“坏人”，亚里士多德指出也不应表现这种人由逆境转入顺境，对于这种情形甚至连慈悲感都无法引起，更不必说悲剧所要求的怜悯与恐惧。而且由逆境转入顺境的情形本质上就不符合悲剧的要求。

第四种人就是亚里士多德所认为的悲剧应当表现的人，也即他在第三章就提出的，“好人”。这样的人有如下几个特征：首先，他们“名声显赫，生活幸福”，也即上文提到的外在善，此处亚里士多德虽为强调其他两方面的善，但通过前文所强调的“比一般人好”可知，这样的人在其他方面也是优越的；其次，他们的德性虽比一般人好，但仍有亏损，并不是完人，通常会有某些方面的缺陷，这种缺陷可能是性格上的，也可能是能力上的；最后，亚里士多德悲剧理论中的一个重要概念“过失说”，即这种人陷入厄运并非是自己有意作恶，而是因为他的过失。悲剧正是对这样一种人从顺境到逆境的转变的表现，这种情节能有效引发观众的怜悯与恐惧，从而达到情感净化的效果( [1] : pp. 39-40)。

此外，关于悲剧中的人物性格，亚里士多德提到了四个要点：第一，最重要的是人物的性格必须是善良的；第二，人物的性格必须是合适的；第三，人物的性格必须是相似的；第四，人物的性格必须是一致的( [1] : pp. 48-49)。

亚里士多德的情节即“事件的安排”，尽管悲剧摹仿的对象是人，但其目的并不是摹仿人的品质，而是摹仿人的行动( [1] : p. 21)。正如前文所说，悲剧描绘的人之所以由顺境转入逆境，乃是取决于他们自身的行动。因此，“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”( [1] : p. 22)。亚里士多德认为情节首先应当具有完整性，其中任何一个部分的增删都“会使整体松动脱节”( [1] : p. 27)。其次，亚里士多德提出悲剧在具备完整性的基础上，还应当有引起怜悯与恐惧的效果。不同的意外事件之间如果不只是单独的，而是环环相扣、因果相承，就更能强化这样的效果( [1] : p. 30)。最后，亚里士多德指出何种情节最能引发人的怜悯与恐惧，即何种行动是“可怕的或可怜的”( [1] : p. 455)。亚里士多德指出，仇人之间或是非亲非仇之间的人的行动并不能引起怜悯与恐惧，而必须是在亲属之间。

亚里士多德指出，情节包含三个成分：突转、发现与苦难( [1] : pp. 32-35)。

“突转”是按照可然律或必然律发生的事件，意味着行动转向了相反的方面( [1] : p. 33)。这一概念强调了情节发展并非是随意的，而是有着内在的合理性与逻辑性，即便结果是出乎预料的，但从因果关系以及事物发展的规律角度去审视，却又是在情理之中的。这种突转使得故事充满了强烈的张力和震撼力，让观众深刻感受到命运的无常与不可抗拒。“发现”这一概念，在亚里士多德的阐释中是人物的发现与被发现，具体可分为一个人被另一个人发现以及双方互相发现这两种情况。“发现”在悲剧情节中往往起着推动剧情发展、揭示人物关系以及深化主题的重要作用( [1] : p. 34)。“苦难”，按照亚里士多德的定义，是毁灭或痛苦的行动( [1] : p. 35)，它是悲剧中不可或缺的元素，能够唤起观众或读者的怜悯与恐惧之情。

晴雯的性格特征可以从以下几个方面进行分析：

第一点，外在善。第六回写刘姥姥初进荣国府，看到凤姐的大丫鬟平儿“遍身绫罗，插金戴银，” ( [4] : p. 90)；又，在第十九回中写袭人回家探亲，对其父母说在贾府中“吃穿和主子一样”( [4] : p. 90)可见贾府中较受重视的丫鬟，其身份要比大部分普通人更加“高贵”，在外在善方面自然优于大部分人。其次，身体方面的善。第五回的判词说晴雯是“风流灵巧”( [4] : p. 72)，第七十四回王善报家的向王夫人进谗言，也说晴雯是“仗着他生的模样儿比别人标志些，又生了一张巧嘴”，凤姐说贾府中所有的丫头共总比起来“都没晴雯生得好”( [4] : p. 966)，最后，灵魂方面的善。晴雯在关键时刻能不顾自身境况，挺身而出。第五十二回中，贾母给宝玉的雀金裘被烧坏，晴雯一瞧，立马看出修补之法，即界线。而所有人中只有晴雯会此法，此处又印证晴雯之才。不仅如此，当时晴雯重病，却仍拖着病体，补至天明。曹雪芹在此回标题中称其是“勇晴雯”( [4] : p. 665)，可见对其品质之赞。

第二点，性格的合适。亚里士多德所说的合适就是其性格要符合人物的身份。晴雯最重要的身份就是贵族中的丫鬟，她在真正掌权之主的权威下是低伏的。第七十四回中王夫人传见病中的晴雯，因王夫人本身对于相貌打扮出挑的女孩有天然的敌意，又因此前被晴雯得罪过的下人进谗言，因此王夫人的传唤本就是不可解的困局。晴雯平日里虽刁蛮直爽，可此时却是“不敢出头”，“不敢作声”( [4] : pp. 966-967)，这里写晴雯的性情与全文大为不同，却是符合其地位的描绘。除此之外，晴雯本就是与宝黛等人同龄的少女，其个性中充满了青春期女孩的活泼。第六十四回中写晴雯与小戏子芳官嬉闹，“只听屋内咭溜咕噜的乱响，不知是何物撒了一地。随后晴雯赶来骂道……”，“遂夺手仍要捉拿芳官”( [4] : p. 287)。又如第五十一回中，麝月欲夜晚出门走走，晴雯“欲哄他玩耍”“仗着素日比别人壮，不畏寒冷，也不披衣，只穿着小袄，便蹑手蹑脚的下了熏炉，随后出来”，“正要唬麝月”( [4] : p. 659)。这两回事将少女天真烂漫之性格表现得淋漓尽致，与其年龄身份相符。

第三点，性格的相似、此处的相似在亚里士多德看来是与一般人的相似，因为只有具有相似性的人物遭受厄运，才能引发观众的恐惧之情。如前所说，晴雯有着大部分青春少女的天真烂漫与顽皮，又会对于宝玉与其他丫鬟的亲近而产生不平，有着一般人也存在的缺点，如口舌是非、懒怠等。因此，尽管有着超越一般人的美貌、聪慧、才能，但本质上却与一般人有深刻的共同之处，这种相似性是观众对于她的命运共情的重要因素之一。

第四点，性格的一致性。亚里士多德强调即使所摹仿的人物性格有变化，但也必须“寓一致于不一致”，即总体上是一致的、连贯的，如忧郁的人也会有兴奋或生气的时候，但在此之后又忧郁起来( [1] : p. 48)，这种性格的基调是不会轻易动摇的，即使言行中有所差异，也一定是围绕着她性格中的核心和底色而变化。晴雯在病中被王夫人叫去训话时，一改往日艳丽的打扮，且回话时得体有礼，并不像从前言辞犀利，但这不能说明晴雯的人物性格前后不一了，而正是因为她“本是个聪明过顶的人”( [4] : p. 967)，所以懂得在与不同的人交往时的随机应变。又如第七十七回中，晴雯病中被王夫人逐出贾府，临终之前对宝玉说“我虽生得比别人略好些，并没有私情密意勾引你怎样，如何一口咬定了我是个狐狸精！我太不服。( [4] : p. 1017)”即使肉体已油尽灯枯，晴雯性格中的刚强也是一以贯之的。

《红楼梦》中对于晴雯这一支线的情节，从开始的出场、作为其他人物背景时的小细节、环环相扣的伏笔、人物的高光和低谷直至最后的悲剧结尾，严丝合缝，人物的每一个微小或重大的选择和行为共同构成并发展到了她的结局，缺一不可。此处体现亚里士多德悲剧情节的完整性与因果相承。第三十一回，晴雯作为宝玉最看重的丫鬟之一因不小心跌坏了扇子，遭到宝玉的责备，晴雯不服而顶撞了宝玉，宝玉为哄其开心，让她撕扇子取乐。这看似荒诞的举动，实则深刻地反映出晴雯在宝玉心中的特殊地位，这是晴雯生命的巅峰( [4] : pp. 423-424)；第五十二回中病补雀金裘的晴雯虽仍在宝玉的庇护之下，但上到宝玉之母王夫人，下到被晴雯严惩的下人都已颇有微词，因此已为后文墙倒众人推埋下伏笔( [4] : pp. 674-675)；而在第七十七回，被王夫人寻理由赶出贾府的晴雯最终走向了自己含恨的结尾( [4] : pp. 1010-1012)。

同时，在《红楼梦》中，“发现”与“突转”情节亦俯拾皆是，其中围绕王夫人对待丫鬟们的态度以及相应事件发展尤为典型。王夫人秉持着传统的封建礼教观念，一直对举止风流的女孩深恶痛绝，原因在于她极度害怕这类女子会诱惑宝玉，进而致使宝玉无心学业。王夫人偶然在宝玉房中看到晴雯，晴雯独特的外在形象——“水蛇腰，削肩膀，眉眼又有些像你林妹妹的”( [4] : p. 966)，瞬间引起了王夫人的警觉。这一“发现”的过程，成为了晴雯悲剧命运的导火索。王夫人对晴雯的“发现”，并非是简单的看到这一表象行为，更深层次地反映出了她内心深处对那些可能影响宝玉的因素的高度敏感和警惕。然而，事实却与王夫人的主观判断截然相反，晴雯与宝玉之间的关系清白，相处之时也是最有分寸的。反倒是王夫人眼中“这两个笨笨的倒好”的袭人和麝月( [4] : p. 966)，与宝玉有着更为亲昵乃至逾越主仆界限的关系。这一情节的“突转”，不仅凸显了王夫人认知的片面与盲目，更深刻地揭示了封建礼教观念下人性的复杂以及命运的无奈。

最后，晴雯所遭受的苦难是多方面且能引发人的怜悯与恐惧的。首先，身体上的病痛一直折磨着她，因种种因素导致她频繁处于病中。然而，相较于身体上的痛苦，心灵上所承受的苦难更为沉重。被逐出贾府，意味着她失去了赖以生存的环境，与朝夕相处的好友们被迫分离。最为关键的，还是她被冤枉的委屈。晴雯生性高洁，与宝玉赤诚清白，可却被王夫人无端地认定为行为不检点，这份莫须有的罪名，让她的人格和尊严受到践踏。临终时哭诉“不料痴心傻意，只说大家横竖是在一处。不想凭空里生出这一节话来，有冤无处诉”( [4] : pp. 1017-1018)。这些苦难层层叠加，共同铸就了晴雯的悲剧。

首先，在封建等级森严的贾府之中，丫鬟处于社会底层，她们的命运很大程度上被主子的意志所左右。晴雯作为贾府的丫鬟，尽管自身美丽机灵，可仍是“心比太高，身为下贱”( [4] : p. 72)，她的身份决定了她没有自主决定自身命运的权力，必须无条件服从主人的命令与安排。这种封建等级制度所赋予的身份限定，从根本上为她的悲剧埋下了伏笔，这是她悲剧命运在社会结构层面的必然因素。封建礼教所倡导的一系列思想观念以及对女性的言行举止、性格塑造等方面都有着严格的要求。晴雯虽然有着鲜明的个性，“风流灵巧”且言辞爽利，但这些特质在封建正统观念看来却是离经叛道的。她的直率、不加掩饰的性格，与当时所推崇的传统女性形象格格不入。王夫人作为贾府中的掌权者之一，对于那些她认为可能影响宝玉的、举止不符合封建礼教规范的丫鬟可以随意地进行处置，又加之其个人“最嫌妆艳饰语薄言轻者”( [3] : p. 966)，晴雯于礼于私都成了王夫人“怨”的对象。

其次，贾府内部人际关系错综复杂，主子与主子之间、主子与下人之间、下人之间都存在着各种利益纠葛、权力争斗以及微妙的情感关系。晴雯虽然深得宝玉的喜爱，但宝玉在贾府的权力结构中，实际上并不能完全自主地决定身边人的去留。面对王夫人等长辈的权威，宝玉也只能无奈顺从。第三十回宝玉来王夫人房中与打盹的金钏儿嬉闹，王夫人“翻身起来，照金钏儿脸上就打了个嘴巴子”，同时恶语斥责并逐出贾府，而此时的宝玉却“早一溜烟去了”( [4] : p. 414)。以此造成金钏儿含恨而亡的悲剧。而在七十七回中晴雯于病中被王夫人赶走，他“虽心下恨不能一死，但王夫人盛怒之际，自不敢多言一句”( [4] : p. 1013)，可在贾府森严的权力结构下，宝玉性格中懦弱与逃避的一面使其难以抗争王夫人等长辈的绝对权威，由此对珍视之人的命运无能为力。

一方面是个体“过失”的因素。晴雯的性格具有鲜明的独特性，她的横冲直撞、言辞犀利且不留情面，在日常相处中虽然展现出了她的真性情，但也增加了她引发矛盾和冲突的可能性。第二十七回中，晴雯对得到凤姐赏识的红玉冷言嘲讽，说其“原来爬上高枝儿去了，把我们不放在眼里”，红玉“不便分证”，“只得忍着气”( [4] : pp. 371-372)。又如五十二回中，晴雯病中惩罚偷盗首饰的小丫鬟坠儿，其母将其领出府时“瞎声叹气，不敢多言，抱恨而去”( [4] : p. 675)。由此可见，晴雯莽直的个性为自己树敌颇多，这就使得她后续被人进谗言、遭到王夫人误解等悲剧情节的发生具备了一定的可能性。晴雯的过失之处并非因其有意作恶，而是对自己身份地位的认知不明，只求真性情而忽略了封建社会复杂家族中的曲折。

另一方面是偶然事件的催化作用。在晴雯的命运轨迹中，一些偶然发生的事件成为了推动她走向悲剧的催化剂，使其原本潜在的悲剧可能性逐渐变为现实。第七十四回中，王善保家的通过“绣春囊”这一偶然事件事件，因晴雯等人平日“不大趋奉他”，又“恰好生出这事来”，遂向王夫人进谗言。而这又引起王夫人对一次偶然同贾母逛大观园的经历的回忆，想起宝玉房中正在训斥小丫头的晴雯，心中本就“很看不上那狂样子”( [4] : p. 966)，于是对王善保家的恶语深信不疑。这两个偶然事件的串联成为了晴雯悲剧命运的导火索，打破了这种相对平稳的状态，使得悲剧的可能性迅速向必然性转化。