“Ephrasis”一词在中文中有多种翻译方式，包括但不限于绘画诗、读画诗、造型描述、艺格敷词、语图叙事、图像叙事、语像叙事等。这些翻译各有侧重，涵盖了文学、叙事学、艺术史、修辞学、符号学、图像学等多个领域 [5] 。

虽然Ephrasis的中译名选择众多，但有两个出现频率最高的译名分别是一，“艺格敷词”，该译法如今在美术界得到了较为广泛的认同；二，“语象叙事”，当其被用于文学批评理论时，唐伟胜教授建议不妨译作“语象叙事”，所以我们在后续分析中也会以“语象叙事”作为Ephrasis的中译名进行分析。

当代学者西蒙·古德黑尔对术语“语象叙事”的来源进行了详尽梳理：在古希腊罗马时期，它作为修辞训练方式，主要用于培养演说家，强调增强言辞的说服力和感染力。直至1955年，列奥·施皮策将其视为一种文类，随后默里·克里格将其提升为一种文学原则(a literary principle)。经过时间沉淀，现代意义上的“语象叙事”与古希腊罗马时期的本意略有差异。根据相关资料，“Ephrasis”一词最早在1715年被引入英语，最初的意思是对某个事物进行解释或描述，特别是在修辞学中作为一种表达方式。如今，它主要被用来指代运用文学手法对绘画、雕塑等视觉艺术作品进行详尽的描绘。尽管关于“Ephrasis”的定义存在多种说法，但学术界普遍认同的一种解释是：“通过语言生动地将事物呈现在读者眼前” [6] 。然而，对于这一定义，学者们在实际应用中仍有不同的理解和运用方式。

李骁在其论文“论艺格敷词的范围及enargeia”中他将“语象叙事”这一概念的用法细分为四种情形。第一种是源自希腊语的英文术语ekphrasis，其应用场合和文本内容与古希腊时期的用法基本一致。第二种是指在古希腊时期用于描述艺术作品的ekphrasis。第三种涵盖了所有古代与艺术相关的文本。第四种则是将该术语置于“关于艺术的语词”这一定义之下，从而包含了所有文化及历史时期内各种类型的文本。能够看出，语象叙事的使用与指代范围是逐渐扩大的。进入现代，学者所定义的语象叙事大都采用的是第四种用法，即所有“视觉再现的文字再现”都可以称作是语象叙事 [7] 。

从语象叙事该词的历史演变中，我们发现要对其下一个清晰的定义并不容易。这是一个跨界词，涉及艺术、文学、美学、文艺理论等多个领域。但我们可以通过其研究发展历程明确以下两点：首先，现代的“语象叙事”已经有了特定的描述对象，即通过文学语言对视觉艺术作品的详细描绘和再现，旨在通过文字的力量在读者心中唤起与视觉艺术作品相似的感知和想象。其次，它不仅仅是一种描述手段，更是一种跨艺术的对话方式，通过文学与绘画等视觉艺术的互动，探索和表现艺术之间的相互影响和融合。

洛特曼在《符号域》中提出了“符号域”概念，认为它是符号存在和运作的空间，其中元素动态变化，影响文化格局。他还提出了“文化类型学描述元语言” [8] ，这是一种文本连续体，属于文化符号现象。在艺术创作过程中，通过文本、图像与符号的重构，其象征性和隐喻性的“语义范式”得以实现，从而将文化历史具象化，并拓展了符号学空间的边界。

鲁宾斯定义“语象叙事”为“将一个符号学系统的语言翻译成另一个符号系统的语言” [9] ，即视觉符号被语言符号所取代。别列斯托夫斯基娅则将此现象称为“语象叙事”或“艺术的综合”，并列举了荷马在《伊利亚特》中对阿基里斯盾牌的描述作为例证。

《俄罗斯文学中的Ekphrasis》是俄罗斯首次专门讨论文学作品中美术品或建筑描述的科学会议后的文集，展示了跨学科方法，分析不同历史和文化时代的语象叙事形式和功能。

语象叙事的核心原则在于利用语言捕捉被描绘对象的独特图像，进而构建起视觉符号与语言符号之间的联系，拓展不同艺术形式之间的互动。例如，将一幅画作的具象描述融入文学文本，便能创造出独特的艺术效果，产生特殊的艺术效果。

俄罗斯文学中不乏使用语象叙事手法的作家，如莱蒙托夫、陀思妥耶夫斯基、普希金、托尔斯泰、果戈理、布尔加科夫等。莱蒙托夫的《利托夫斯卡亚公爵夫人》中，主人公家中的夸张画像就是一个例子。

总的来说，俄罗斯文学包含了许多对美术作品的不同描述、解释和“翻译”：从对一幅画的命名到让其参与情节发展，甚至对其内容本身或其存在的历史进行展开叙述……

别尔嘉耶夫是首位指出果戈理的艺术手法偏离传统现实主义的学者，他提出了“果戈理的非现实主义性”这一概念，并将其解释为宗教性、象征性和神秘性。除此之外，别式在19世纪的果戈理身上窥见了20世纪出现的“解析思潮的影子，指出果戈理的艺术手法并非完全符合传统现实主义的范畴，而是一种对现实进行展开和解析的实验性尝试。他甚至认为果戈理身上预示性地体现了20世纪的“立体主义”的影子，因为“在他的艺术中已经是立体地解剖生动的日常生活。果戈理已经看到了后来毕加索的绘画艺术所看到的那些怪物¹。但他进行了欺骗，因为他用笑掩盖了自己深刻的洞察力” [10] 。

罗赞诺夫也对果戈理开创了现实主义流派的经典论断提出质疑，他指出，果戈理之后的文学作品普遍转向了对内在心灵的探索，而在果戈理的作品中，却鲜有对内心生活的描绘。

此外，纳博科夫在其著作《尼古拉·果戈理》中纳博科夫对果戈理的非现实主义特质进行了深入剖析。他指出，果戈理的作品构建了一个充满梦幻色彩的第二世界，其文学风格更贴近于梦幻文学，其道德性内容表现为对“庸俗气”(poshlost)的批判。纳博科夫指出，果戈理并不致力于忠实地描绘现实，而是将自己置于一个充满想象的镜像世界中，创作出一个独特的文学宇宙。这种创作手法使他的作品超越了传统现实主义的范畴。

而关于“果戈理对现实世界的实验化、立体化”的研究在白银时代更深入。别尔嘉耶夫、罗赞诺夫、梅列日科夫斯基等批评家们认为，传统的现实主义在果戈理的创作中有了新的发展：首先表现为果戈理艺术手法的实验性，这种实验性使其笔下的人物形象具有了漫画色彩；其次是他的“立体解析性”²，同时，这一特点也让人联想到果戈理与后来立体主义之间的密切联系。基于此，别氏表示：“在果戈理那里没有人的形象，而只有动物的嘴脸，只有怪物，类似于匀称的立体派画的怪物” [11] 。果戈理的文字的强大的图像力量，惊人的怪诞性和夸张性，让我们认为作家不仅在语言上，而且在20世纪的绘画艺术的各种现象的先驱。

根据帕尔尼斯的说法，“未来主义者声称果戈理是他们的直接前辈——在其创作和审美原则方面” [11] 。果戈理的文字的强大的图像力量，惊人的怪诞性和夸张性，让我们认为作家不仅在语言上，而且在20世纪的绘画艺术的各种现象的先驱。

20世纪以来，随着怪诞美学、超现实和魔幻现实主义等文学流派相继兴起，从新颖的视角解读果戈理作品的研究纷纷涌现。例如巴夫利诺夫的著作《果戈理的哲学寓言》；伊戈尔·维诺格拉多夫的《艺术家和思想家果戈理——世界观之基督教基础》中的怪诞美学视角；中国学者任光宣的著作《论果戈理创作中的宗教观念》；秋诗的论文《用痛苦的语言嘲笑：果戈理的幽默》等。虽然对果戈理的理解各不相同，但都揭示了其作品中的非现实主义特征。

戈登伯格其研究中指出果戈理诗学的特点之一是语象叙事，即在文学文本中对视觉艺术作品的描述 [12] 。果戈理的“语象叙事”在显性层面表现得丰富而具体，这不仅体现在他对绘画艺术的直接描述和赞美中，还体现在他将绘画元素巧妙地融入文学创作。

果戈理本人对于绘画艺术的热衷于陶醉早有端倪，1835年初，果戈理发表于《小品文集》开篇的文论《雕塑、绘画和音乐》是独具一格的美学论文。在该文中，果戈理称雕塑、绘画和音乐是“神奇的三姐妹”，被万物的创始者“派遣来装饰和愉悦世界”，“没有她们，世界简直是一片荒漠，没有歌声地沿着自己的道路滚下去。”这些生动、形象的比喻一下子就加深了读者对这些艺术的亲近感。接着，果戈理认为第二个姐妹——绘画的特点是“将感性的东西和精神的东西结合在一起”，“她选取的已经不仅是人，她选择的范围更广阔：她把整个世界都囊括于自身；人周围的一切美好现象都在她的支配下；人与大自然的一切隐蔽的和谐的联系——都在她一人身上。” [13] 他用生动、形象的比喻强调了绘画将感性与精神结合的特点，以及其囊括世界美好的广阔视野，甚至将绘画比作“明亮的眼睛的音乐”，凸显其音乐性与抒情性。

在文学创作中，果戈理常常代入“画家”“艺术家”的视角进行场景描写，甚至直接选取画家作为故事主角。在文学创作中，果戈理常常巧妙地代入“画家”或“艺术家”的视角来描绘场景，甚至直接以画家作为故事的主角。例如，在中篇小说《涅瓦大街》里，年轻画家皮斯卡廖夫便是故事的主人公之一。果戈理在描写场景时，特别钟爱这样的表达方式：“如果我是一个画家，我会这样描绘……”(或“艺术家会这样描写……”) [14] 。在《伊万·尼基弗洛维奇争吵的故事》中，他写道：“四周鸦雀无声！这是一幅值得伟大画家挥笔一画的图景！” [14] 这种从画家视角出发的叙事手法，赋予了作品场景一种独特的视觉冲击力和艺术感染力，仿佛让读者亲眼目睹了一幅幅栩栩如生的画作。

在《涅瓦大街》中，果戈理借皮斯卡廖夫之口，细腻地描绘了一幅充满生活气息的画面：“伊凡·伊凡诺维奇穿过院子走过去，那儿五光十色地展呈着：伊凡·尼基福罗维奇亲手喂养的印度种鸽子、西瓜和香瓜的皮、蔬菜、毁坏的车轮、桶箍、一个穿着肮脏衬衫在地上打滚的顽童，——这是一幅画家所喜爱的图画！” [14] 这段文字不仅生动地勾勒出了场景的细节，更通过画家的眼光，赋予了这些平凡事物一种独特的美感。

在《旧式地主》中，果戈理又以画家的视角，对菲列门和巴芙基达的肖像进行了细致入微的刻画：“如果我是一个画家，想在画布上描绘菲列门和巴芙基达的肖像，那么除了他们之外，我决不会选取别的模特儿。” [14] 他通过对这两个人物外貌特征的精准捕捉，以及对他们内在气质的深刻把握，使得这幅肖像画仿佛跃然纸上，让读者能够清晰地想象出这两个人物的形象，感受到他们独特的个性魅力。

此外，果戈理还善于通过具体的视觉元素，如光影、色彩等，来营造画面感。在安德烈·别雷的理论专著《果戈里技巧》中，他从象征和隐喻的角度深入探讨了果戈理创作的艺术特点，特别指出果戈理的创作是多种风格的折射，其中就包括巴洛克式风格。巴洛克式绘画风格最突出的特点是其光影处理方式，强调光与色的强烈对比与戏剧性效果。在《塔拉斯·布尔巴》中，果戈理就有这样一段充满巴洛克风格的描述：“光线增强了，他们一块儿走着，一会儿被火光照得很亮，一会儿笼罩在炭似的黑影里，活像是盖拉尔多的画。” [14] 这段文字不仅生动地展现了光影的明暗对比，更营造出一种紧张、神秘的氛围，使读者仿佛置身于一幅充满戏剧张力的巴洛克式绘画之中。

果戈理的语象叙事在作品中呈现出丰富的层次和多样的表现形式，不仅局限于直接的视觉艺术描述，更通过隐含、暗示等手法，实现文学与绘画的深度交融。这种深层的语象叙事贯穿于果戈理的创作中后期，尤其在其对绘画艺术的评论和文学创作中表现得淋漓尽致。

在《“庞贝城的最后一天”——布留洛夫的一幅画》和《历史上的画家伊万诺夫》中，果戈理对布留洛夫的名画进行了深入的阐释。他认为，布留洛夫的这幅名画生动地捕捉并再现了人们所感受到的强烈危机，以艺术的形式深刻地呈现了这一震撼人心的场景。尤·曼最先注意到了“哑场”的创作原则同果戈理上述观点的相似性，指出其属于扩展的“语象叙事”。列别杰娃和戈登伯格也指出，这种阐释实现了美学原则的功能，使读者能够抓住语言符号和视觉符号之间的联系。从对布留洛夫名画的解读中，我们可以感受到果戈理对于艺术表现力的深刻洞察。这幅名画所展现的强烈危机，不仅仅是视觉上的冲击，更是一种对人类命运的深刻思考。果戈理通过对这幅画的阐释，将语言符号与视觉符号紧密相连，使读者在阅读他的评论时，仿佛能够亲眼目睹那末日的场景，感受到其中蕴含的震撼与悲壮。

此外，在社会讽刺喜剧《钦差大臣》的结尾，果戈理在创作中更巧妙地运用了“哑场”原则，如，当赫列斯塔科夫的谎言被揭穿，市长一家陷入震惊与恐慌时，舞台上的人物瞬间定格，形成了一幅“呆若木鸡的人物群像”。果戈理强调，这种“哑场”应遵循“活画面”的要求，即“每个人都需通过表情继续演绎其角色” [14] 。观众的注意力被完全吸引到人物的面部表情和肢体语言上，从市长的惊恐、太太的绝望、女儿的羞愧等神情各异的姿态与脸谱中，窥见了他们性格的“全部历史”和内心世界的复杂与微妙，实现了语象叙事的深层体现，使作品的讽刺效果和艺术感染力达到了顶峰。

此外，果戈理与俄罗斯先锋派的美学存在跨时代的联系，进一步彰显了他作品中语象叙事的深层内涵。早期俄罗斯先锋派的画作以“人”为主，力求将肖像画和静物画综合起来，通过夸张、简化等手法传达人物特征，呈现出巨大的滑稽性。这与果戈理在作品中对人物肖像的刻画不谋而合。例如，在《死魂灵》中，果戈理用精妙的语言描绘了各式各样的人脸：索巴凯维奇夫妇的脸分别被比作“黄瓜”和“葫芦”，政府办事员伊凡·安东诺维奇的脸则被形容为“茶壶脸”，而乞乞科夫的伙伴们有的脸像“烤坏了的面包”，有的则是一个“十足的丑八怪” [14] 。这些夸张而生动的肖像描写，如同一幅幅充满戏剧张力的先锋派画作，使读者在视觉上产生强烈的冲击感，同时也引发了对人物性格和社会现实的深入思考。果戈理以文字为画笔，将生活中的场景和人物描绘得栩栩如生，使读者仿佛置身于一幅幅充满故事的画卷之中，充分体现了他对生活的独特观察和艺术表达。

在《外套》中，主人公阿卡基・阿卡基耶维奇的形象也是一幅独特的“语象”：他那寒酸的穿着、卑微的姿态，以及对新外套的渴望，如同一个生动的画面展现在读者面前 [14] 。他在寒风中瑟缩的身影，仿佛是一幅描绘底层人民苦难生活的素描，让读者在感受到人物命运的悲惨的同时，也能体会到社会现实的冷漠与不公；《鼻子》中离奇的情节和奇特的人物形象，同样给读者带来了强烈的视觉冲击。失去鼻子的主人公和四处游荡的鼻子，构成了一幅荒诞而又引人深思的画面，蕴含着对人性、社会和现实的深刻反思。

这种隐性而抽象的“语象叙事”，不仅仅是一种文学技巧，更是果戈理对世界的深刻理解和独特表达。它让我们在阅读他的作品时，不仅能够感受到文字的魅力，还能够领略到视觉艺术的美感。通过语言与图像的相互交融，果戈理为我们打开了一扇通往丰富多彩的艺术世界的大门。