《手风琴罪案》(Accordion Crimes)是安妮·普鲁(Annie Proulx)的第三部长篇小说。小说中讲诉了九个来自不同国家与地区的移民，从1890年到1990年近百年的美国生活经历，故事发生的地点更是横跨了大半个美国。该小说视野宏大，但是结构却相对松散，九个移民家庭的故事似乎毫无关联。在此状况下，普鲁以一台“绿色键钮式手风琴”为主线和叙事中心，使之在移民手中不停转手和倒卖，将所有移民的故事进行串联，以此达到使小说叙事严谨、逻辑严密的审美效果。毋庸置疑，作者将手风琴作为叙事的聚焦者，推动了小说情节的发展。可以说，手风琴在小说中发挥着不可或缺的作用。对此，手风琴这一乐器无疑受到学者和理论家们的广泛关注。

在《后国家美国地域腹地：普鲁〈手风琴罪案〉中的种族工人阶级社区》(Postnational United States Regional Hinterlands: Proulx’s Working-Class Communities in Accordion Crimes)中，道格拉斯·韦尔登(Douglas Werden)认为，手风琴是从国外进口到美国的乐器，它富含象征意义 [1] 。邦尼·鲁斯(Bonnie Roos)在《移民的位置：安妮·普鲁的，〈手风琴罪案〉中的流动社区和文化杂糅》(The Location of Immigration: Itinerant Communities and Cultural Hybridity in Annie Proulx’s Accordion Crimes)中表明，手风琴是一个工具，“用于表达和拥护每一个移民群体的文化遗产” [2] 。可见两位学者都对小说中的乐器做出了自己的观点，他们将其与移民的文化挂钩。但是各自的切入点却有所不同，前者探讨手风琴的流动性如何将“分布在特定地区、未被同化的工人阶级的族裔社群”统一起来，而后者则批判“手风琴浪漫理想主义”背后的“美国梦”和“大熔炉”神话。而到了后来的学者，逐渐出现了不一样的研究视角。在《乐器的社会生命》(The Social Life of Musical Instruments)中，艾略特·巴特斯(Eliot Bates)切中肯綮地指出，小说中的绿色手风琴是“人类社会网络的中心”，也是小说中“拥有能动力的行动者和角色之一”( [3] : p. 363)。巴特斯做出了完全不同于以往的新诠释。他认为乐器不仅是一种音乐媒介，也是故事的主角，具有“促进、阻碍和调节角色间的社会互动”的功能( [3] : p. 364)。他主张重新审视乐器，不能仅仅将其视为“人类使用、制造或交换的人工制品”( [3] : p. 364)。他认为，乐器的力量、神秘性和吸引力与它们卷入的复杂关系网络密不可分，这些关系包括物人关系，人的主体间关系，以及物的客体间的关系。

《手风琴罪案》于1996年出版之时，正值西方“物转向”发展的高潮。一系列有关物且重新思考物人关系的理论话语如雨后春笋般涌现，如：“物论(Thing Theory)”，“物导向的本体论(Object-Oriented Ontology)”，“思辨实在论(Speculative Realism)”，“新活力论(Neo-vitalism)”，“物的社会生命(Social Life of Things)”等。它们解构性地批判了人类中心主义，主张突破人类强势话语体系的传统框架，建构新的物话语体系。在其共同影响之下，形成了一个高度异质化的理论话语，即新物质主义。这无疑为本研究提供了理论上的支撑。本研究将探讨安妮·普鲁的《手风琴罪案》中乐器聚合、生成的多重意义。乐器首先是外来移民延续族裔文化的纽带，是传统文化的承载之物；其次，乐器拥有情动力，对移民产生有利和有害的双重影响；最后，普鲁以乐器这一文化媒介批判了美国主流对移民的迫害。在小说中，手风琴不仅具有满足人类日常娱乐和休闲的功能，还夹带着母国文化和个人情感互动的丰富内涵，是美国主流文化和边缘移民文化进行角逐、协商和对话的媒介。

安妮·普鲁可谓是物件书写的大师。在《手风琴罪案》中，除了乐器之外的物件书写，她还涉及了对食物、垃圾、家具、服饰等物品的深刻描写。她主要从历史和文化的角度来审视了这些物件对人起到的作用。例如，在对手风琴进行书写时，普鲁试图定义整个美国的“移民经历和他们抛弃过去、重新塑造自我而付出的个人和文化成本”( [4] : p. 9)。在小说中，手风琴是作为移民母国文化和族裔身份的能指，在移民转手和兜售的过程中，普鲁不仅挑战了美国人引以为傲的“熔炉心态”( [4] : p. 10)，同时还揭露了该心态背后的底层逻辑，即“期望外来移民群体摒弃自身的母国文化，以获得美国主流的接纳和认可”( [4] : p. 10)。对此，在《手风琴罪案》中，普鲁以一台绿色键盘式手风琴为主要叙事角色，让其在九个不同的移民家族中转手，再现了他们不得不抛弃母国文化和全盘美化之间的两难困境和悲惨命运，探讨了该手风琴如何成为延续移民母国文化的纽带，并承载着移民对母国文化的记忆。

首先，移民在文化身份的不确定性中以“琴”塑“我”，旨在延续自身的母国文化。在《精致的破锤：面向物的文学批评》(The Well-Wrough Broken Hammer: Object-Oriented Literary Criticism)一文中，格拉姆·哈曼(Graham Harman)指出，“人的身份在数年、数个月，或者数个小时之内会经历无数次变化，但是，我们不能由此而认为人在那一刻什么都是，什么也不是；也许你是一个性别身份正处于操演变化中的人，但你不能同时也是一艘船、一堵墙、一只蝴蝶或非蝴蝶，又或是一个完全没有性别身份变化的人” [5] 。换言之，哈曼否定了身份固定不变的本质主义观点，同时表达了一种后现代“一切皆处于流变之中”的发展观，包括人的身份也时刻处于变动不居之中。在《手风琴罪案》中，移民从母国到美国定居生活的过程，也是移民群体的文化身份经历不断变化的过程。这一过程中，移民群体渴望保持原有的族裔身份。但与此同时，面对美国本土的民族仇恨，以及对“受主流接纳”的无尽渴望，移民被迫抛弃了母国文化。然而，移民对手风琴的狂热却表明了他们对母国文化的维护。例如，在首个章节中，轮船上的一名老妇认为，美国人并不会区分意大利人和西西里人，美国人对他们都持仇视态度( [6] : p. 15)。而最后，老妇还指出，“你们若是想成功，就必须学会美国的语言”( [6] : p. 15)。此处表明了手风琴匠身份所需经历的三种变化，即从西西里人同质化为意大利人，再转而抛弃母语以接纳美国语言成为美国人。对此，手风琴匠无疑是拒绝的。他认为说美国语言，“会把牙给崩掉”( [6] : p. 15)。语言是文化的物质载体。手风琴匠认为，忘掉母语转而说美国语言，是对自我文化根源的弃绝。于是，当他们即将抵达目的地时，手风琴匠便带着手风琴到甲板上，用“乡下的方式”自豪地唱起歌来。“我们来到美国/别了，我们儿时的村庄/在这儿，我们开始真正的人生方向/在这儿，我们找到财富和景仰/还有华美的房屋和亚麻衣裳/在这儿，我们站在万人之上”( [6] : p. 16)。显然，手风琴匠宣扬了西西里人的文化身份，他将富含文化象征意义的手风琴与自身的文化身份进行联结，在母国与美国之间搭起了一座桥梁。刘勇在《中国乐器学概论》中指出，“乐器是地域人群的文化符号；某些乐器在某地区特别流行，以至于与该地区民众的生活发生了不可割裂的联系，于是，这些乐器就成为该地区人民精神、情感之所系，成为一种文化符号”( [7] : p. 108)。小说中，手风琴正是身处异国他乡的西西里人民与其母国文化之间的桥梁，是一个重要的文化符号。面对身份在迁移过程中的流变性，手风琴匠企图用手风琴证明自己的文化身份，使之成为了延续母国文化的纽带。

再者，手风琴是文化之“根”的能指，在初代移民对二代移民的教育活动中建构了移民的文化根源。伊恩·伍德沃德(Ian Woodward)认为，“物质文化一词强调了环境中的非生命物如何明显地影响人，而人又如何反作用于物，其目的在于执行社会功能、调控社会关系，和为人类活动赋予象征性意义” [8] 。显然，伍德沃德论述了物与人之间的能动关系：一方面，物具有建构人和社会意义的“物质动能”，另一方面，人同样能够能动地为物赋予意义。毫无疑问，这是典型的建构论观点。正如维特根斯坦的“世界的意义存在于世界之外”，从物质文化角度出发，可以理解为物质世界和文化现象的意义并非源自其本身，而是由人类社会的价值观、信仰、历史和传统等外在因素赋予的。在小说中，初代移民在教育后代手风琴的弹奏方式和音乐风格时，为手风琴赋予了深刻的文化意义。对于失语的移民，手风琴也成为其寻找母国文化的根源。那么，这是如何体现在移民的教育活动中的呢？在《蜘蛛咬了我》这一章节，阿伯拉多是来自墨西哥的移民，是美国家庭收养的孤儿，没有自己的“根”。普鲁将其描述为“隐形人”，但通过手风琴演奏康将图音乐，他表达了墨西哥的文化传统，让其从“不被看见”变得“被看见”。他从小便在儿子们面前演奏手风琴音乐。“他们无所事事，只能跟着阿伯拉多一起继续在周末的舞会、庆典和成人礼上演奏乐曲，小小的眼睛中折射着父亲神采奕奕的眼神。他们没有自己的演奏风格”( [6] : p. 146)。在这一教育行为背后是墨西哥文化传统在美国的传承。显而易见，此处的手风琴是“作为符号的物”¹，普鲁借此探讨了手风琴在叙事中的文化意义。唐伟胜在《物性叙事研究》(A Study on Narrative of Thingness)中建构了一种“物消费叙事模型”²：“该模型中，存在两类叙事人物，一类不喜欢占有物，另一类喜欢占有物，他们与物的关系有分为“积极”和“消极”；在此基础上，有四种基本的物消费叙事人物，即不喜欢占有物但与之保持积极关系的人物；不喜欢占有物并与之保持消极关系的人物；喜欢占有物并与之保持积极关系的人物；喜欢占有物但与之保持消极关系的人物” [9] 。而阿伯拉多在对儿子的教育中正对应了该模型中的一个涵义，即阿伯拉多在占有手风琴的同时，与之保持着积极的关系。由于阿伯拉多在文化上失“根”，所以，他将手风琴视为了文化的“根”。他通过演奏手风琴表达自我，并教授儿子们演奏传统的墨西哥音乐，以延续自己的母国文化。

最后，尽管移民将手风琴当作延续母国文化的器物，使之具有极大的文化价值，但面对美国主流对外来文化的排斥，移民最终仍旧面临着被同化的命运。例如，当阿伯拉多的两个儿子将手风琴带到学校演奏时，却受到了美国老师的否定。“韦因小姐面色苍白，一脸嫌恶”( [6] : p. 143)，并认为，“手风琴不是好乐器，它很蠢。只有波兰佬才拿它来演奏乐曲”( [6] : p. 143)。紧接着，他们的老师却直接用电唱机在教室里播放起美国的《节奏错乱的钟》。美国老师对手风琴的否定，实则是掌握文化权力的一方对弱势文化群体的凝视，企图通过“凝视”这一规训技术来同化移民群体，最终使之摒弃原来的文化。例如，克里斯放弃了手风琴，转而娶了一个美国基督徒——里克的女儿，却因为走私毒品被里克枪杀至死。最后，里克骂道：“你这肮脏的墨西哥黑鬼！……你肮脏的血液玷污了我们的血统”( [6] : p. 180)。普鲁在此深刻揭暴露，美国宣称的“兄弟情谊”的虚假性，在其背后实则就是：迫使移民抛弃文化根源，同化为美国人。普鲁在接受采访时指明，“美国的社会和文化态度并不容许民族、文化或是语言的多样性”( [10] : p. 87)。普鲁对移民状况的书写，显然表明“同化”是移民难以摆脱的困境。

不可否认，手风琴是一条文化纽带，在延续移民的母国文化方面发挥着不可或缺的作用。与此同时，手风琴也建构着移民的身份，保留着移民对母国文化的记忆。但是，这无法帮助移民摆脱被排斥、同化的困境。这也体现出美国“熔炉”的虚假性。美国主流文化把“熔炉”阐释为“由各种移民文化构成的社会，这些文化最终会产生新的混合社会和文化形式” [11] 。然而，在这种主流解释之下，实则隐藏了迫使移民“美国化”和摒弃母国文化的历史事实。

如前文所述，手风琴是移民延续母国文化的纽带，具有深厚的文化厚度，文化之“根”的象征。移民获得手风琴并演奏传统民族音乐，意味着移民对母国的怀念和治愈无根之感的渴望；而移民丧失手风琴，则意味着移民不仅忽视了琴的文化价值，还彻底丧失了母国文化，这加剧了移民的无根之感。在此，移民和手风琴的关系，一方面展现了琴的内在活力，另一方面则揭示了琴与人的内在互动。自二十世纪九十年代的“物转向”以来，在传统的人类中心和认识论中发生了一场“哥白尼式的革命”，即非生命的物不再被视为“被动、原始、粗糙和惰性的物”( [12] : p. 7)，而是被视为具有“物质动能(Material Agency)”、“内在活力(Immanent Vitality)”和“情动力(Affect)”的能动之物。有研究者称之为“能动性转向(Agentative Turn)”，认为其“引导了为数众多的理论以一种关于物的能动性(Agency of Objects)的新方式而进行言说” [13] 。同样，在《活力物：物的政治生态》 (Vibrant Matter: A Political Ecology of Things)中，简·本内特 (Jane Bennett)借鉴了斯宾诺莎对情感的概念，情动力广泛意义上指的是任何身体对活动和反应的能力，并认为“有机和无机生物、自然和文化之物都拥有着情动力量”( [12] : p. 6)，而且“物的能动力会对人类和其他‘身体’产生有益或有害的影响”( [12] : p. 6)。本内特提出了一种新型的物质观，认为物拥有着人类 (去除一切社会属性后)一般的身体，还认为这些身体都具有物质性。而且，物质动能会在物之间和物人之间产生双重影响。因此，物能够凭自身的能动力生成意义，与人进行情感上的互动，对人产生有利或有害的影响。同样，在普鲁笔下，手风琴拥有物质动能，并且在与移民的内在互动中，展现了自身的情动力量，对移民产生了深刻的影响。

首先，手风琴具有治愈移民无根之感的积极力量，为身处异域的移民提供了情感上的慰藉。在《山羊腺体手术》这一章中，三个德国移民不约而同来到普兰克镇这块塞外之地。他们决心克服恶劣的环境建立自己的家园。但是，在最后取名时却因为语言的问题成了“普兰克镇”。娄茨对此抱怨“我们生活的地方因为语言混淆，成了个笑话”( [6] : p. 59)。而“他的提议也变得讽刺起来：放弃镇、苦难镇、地狱镇、错误镇和恶臭镇”( [6] : p. 59)。移民的不满实则是自身劳动在美国受到亵渎而产生的反感情绪，而对普兰克镇的不认同也使得移民承受着无根的抑郁情绪。但是，在后来人与琴的互动中，移民的消极情感得到了缓解。在三个德国移民中，比尤特尔“最容易动情、情绪最不稳定、也最感性，一声小三和弦就能把他惹哭”( [6] : p. 59)。通过对他情绪特征的描刻，这为其与手风琴的相遇奠定了铺垫。与手风琴的相遇时，比尤特尔在对手风琴的惊鸿一瞥中实现了琴与人的互动：“他看见保险箱上摆着一台绿键手风琴，上面积满灰尘，看起来毛茸茸的”。在此，手风琴呈现了自身的“物性(Thingness)”。比尔·布朗(Bill Brown)认为，当物件不再满足人类在功能上的需求时，物的物性就会显现 [14] ³。从手风琴“表面积满灰尘”和“毛茸茸”的感性特征⁴来看，琴在此时已经失去了为人奏乐的服务功能。所以，琴与比尤特尔的相遇即是琴通过物性的显现与人产生了互动，使得比尤特尔产生了拥有它的渴望。于是，“比尤特尔抱起琴，试探性地压了一下风箱，旋即扑哧扑哧地拉起风箱、扬起尘土，让办公室充满了嘹亮的波尔卡舞曲声”( [6] : p. 61)。另一个移民梅瑟马赫认为，这种音乐可以使之快乐起来，而比尤特尔也感到愉悦“不错嘛，音调悦耳，键钮反应迅速”( [6] : p. 61)。显而易见，在比尤特尔演奏手风琴的物理互动中，琴对移民的无根之感也产生了治愈的积极影响。

其次，手风琴同样具有造成移民虚无感的邪恶力量，使得小说的叙事充满了感伤的气氛。普鲁在小说开篇运用了谨慎的拟人策略⁵，适度为手风琴赋予了“灵性”：

每次目光扫到那台手风琴，便有一声噼啪声在他心中炸响，就跟他的眼睛变成耳朵一样。这台乐器摆在长椅上，涂漆像湿润的树液隐隐闪烁。光线掠过镶螺细的琴身和十九颗抛光的骨质键钮，在手风琴上映出两块嵌在黑色漆边中的椭圆形小镜面，就像式一双眼睛，它们似乎正在搜寻另一双眼睛，搜寻那来自凶眼的恶毒目光，还急切地想以眼还眼( [6] : p. 1)。

通过手风琴对光的反射与人眼的对撞，产生了琴与人在物理意义上的外在互动。然而，小说进一步对手风琴的“外部样态”的刻画，赋予了其传统认识论中为人仅有的“本体性”。这种“本体书写”则强调了手风琴有其内在生命力，它与人之间不再是依赖和被依赖的主客二分关系，而是在本体论上平等的“主体间性”的关系。小说中“一双眼睛……正在搜寻另一双眼睛，搜寻来自凶眼的恶毒目光，急切地想以眼还眼”的“为物赋灵”式的书写方式，一方面体现出手风琴与观看者之间的“内在互动”，另一方面也揭露了手风琴的诡异“实在性”。普鲁在此无疑暗示了琴的占有者在接下来的悲惨命运。在首章中，手风琴匠渴望在美国开一家手风琴店，借此实现发财的美国梦。然而，通过对物的诸多特征的刻画，普鲁揭露了手风琴匠的“梦”必然走向破碎。例如，手风琴匠的乐感让其认为自己“在风箱折页中听见了悦耳的组合”( [6] : p. 2)。此处实则是手风琴灵性与内在生命的呈现，琴的物质动能正在对人的情感产生潜默移化的影响。手风琴匠认为，琴的声音听起来“像是沙哑的哭泣”( [6] : p. 2)，会让听众想到“爱的残忍和种种渴望”( [6] : p. 2)。然而，当手风琴的“音调降低，变得尖利刺耳”( [6] : p. 2)，他才觉得“啃咬内心的那颗牙齿似乎已经被疼痛蛀空了”( [6] : p. 2)。从以上这些对琴感性特征的描刻和对其进行拟人化的书写中，可知，物的感性特征与实在物之间有着不可逾越的鸿沟。手风琴匠一开始认为自己“对上好的乐器自由理念”( [6] : p. 2)，认为自己完全把握了手风琴。然而，手风琴的各种特征却让其在情感上产生了“虚无感”。此时，手风琴作为“形而下”的器物，被升华到了具有“形而上”的“道”之地位，即物的物性和实在性正如“道”一般，人永远无法穷尽和通达。手风琴的哭泣、悲哀和喧嚣实际是通过内在活力与手风琴匠进行互动，并不断向外部自在的身体和世界辐射消极的情动力量，对人的情感产生了“致郁”的影响，造成了移民身处异域的无根之感，并削减了手风琴匠想“制作一流手风琴，并以此琴去美国赚大钱”的主体能动性。实际上，不妨从本内特“活力物”或“生命物”的视角出发，认为琴的瑟瑟悲鸣是在通过物自己的方式说话，并试图以痛苦的方式告诉手风琴匠：别去美国！

可见，手风琴兼有治愈移民无根之感的积极力量和使移民心生虚无感的邪恶力量。手风琴在丧失其服务功能后，通过移民对琴的再发现，使其又恢复了奏乐的乐器功能。从功能丧失到重新挖掘这一过程，实际是移民对手风琴的文化价值的再发现。三个德国移民在美国塞外之地开辟家园的过程中，面临着极大的认同危机和无根之痛。而手风琴的到来则使之得到了化解，让他们都认为“手风琴是德国乐器”，为他们带了家的感觉。然而，一开始拥有该乐器的手风琴匠却面临不一样的境遇。渴望在美国实现发财梦的他发现了琴自在且无法通达的实在性，使其在情感上产生了虚无感。正如人无法彻底通达事物的实在性，手风琴匠与美国梦之间也产生了一道难以逾越的鸿沟，一个“渴望的阻力”。

在安妮·普鲁笔下，移民漂洋过海去到美国，首先面临的是不同文化背景、价值观念、行为习惯等方面的差异，使得移民在与美国主流文化群体交流中出现了困惑、不适应、不理解等情绪和体验，这导致了文化错位感的产生。此外，美国主流的文化群体对外来移民具有着根深蒂固的种族恶意，这进一步加剧了移民的文化错位感。文化错位感的产生导致了两种不同的结果：移民自我身份的受损和母国文化的丧失。这两种结果共同导致了移民的文化认同危机。对此，如何在美国重新定义自我，寻回母国文化成为了移民重建文化认同迫在眉睫的任务。小说中，手风琴是文化之“根”的能指，富含重要的文化意义。另外，它也具有自在的社会生命和物质动能，能与移民产生内在互动。它见证了移民对族裔身份的抛弃，对母国文化的选择性遗忘。同时，安妮·普鲁还批判了美国主流文化群体对移民的排挤和迫害，揭露了美国的“大熔炉”神话。

首先，族裔身份的受损是移民被迫同化为美国人的起始，手风琴是移民尝试重建身份的方式。小说中手风琴匠带着发财梦踏上美国时，普鲁描写了“他向一个美国人问路”的细节：“那个人没有作答，只往右啐了一口就走了……那家伙定然是美国人——一个瞧不起西西里人的美国人”( [6] : p. 18)。通过这一细节，普鲁间接揭示了一个欧文·戈夫曼(Erving Goffman)提出的“社会布景(Social Settings)”。在此布景之下，“遇到一个陌生人，他拥有的某种特征让其成为了不令人欢迎的一类，即他要么邪恶透顶、要么十分危险、要么极其虚弱” [15] 。手风琴匠因不会美国语言而使西西里人的身份暴露在美国人面前。从美国人对他的回应可知，西西里人在美国主流文化群体中处于被排挤的位置。手风琴匠的族裔身份由此便成为了一个污点，被迫边缘化，导致了一种受损的身份。那么，手风琴匠是如何摆脱受损的身份，对自我的文化身份进行重建的呢？答案是：手风琴。在得知阿基维是通过水果业在进入美国顶流时，手风琴匠越发渴望依靠手风琴在美国发大财，并“成为手风琴界的阿基维”( [6] : p. 24)。在这背后实际是手风琴匠企图通过经济地位的提升来使得美国人认可自己的文化身份。弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)从经济学角度出发，指出：

人是被其所称的“偏好”或“效益”，即对物质资源或商品的欲望所驱动的。他们忘了激情，也就是灵魂里渴望得到他人承认的那个部分，可以是平等激情，即被承认与他人在尊严上平等，也可以是优越激情，即被承认高人一等。而许多我们传统认作物质需求或欲望驱动的经济动机，实际上是一种激情式的欲望，渴望尊严或地位得到承认 [16] 。

质言之，对物质财富的欲望是驱使人某些行动的重要因素，这些行动可能是出于追求平等，也可能是出于对他者保持优越性的虚荣，但无论如何，这最终都是出于人对尊严、地位和身份认同的渴望。自弗洛伊德以来，笛卡尔的“我思故我在”的人本位思想从根本上被精神分析学派所颠覆了。传统“我思故我在”的理论前提是：人需要知道自己在作何思考。然而，弗洛伊德提出的“无意识”理论的铁锤则直接敲破了这一底层逻辑，认为人无法完全得知自我在作何思考，因为人本能的一部分被压抑到了无意识当中，并以其无从感知的方式运作，影响着人的行为和思想。人被空心化了，他们由此转向了外部来获得存在的意义。故有了“我‘买’故我在”之说，即人存在的价值、意义和自我的地位、身份皆取决于象征秩序中他人对“我”的认可。回到小说中，手风琴是一个象征着母国文化的能指，驱动着手风琴匠不断朝着“成为手风琴界的阿基维”这个美国梦行动。而在普鲁笔下，他的这种强烈渴望实际是：借由这一能指在经济上获得“阿基维式的成功”，以此获得美国人对自己西西里人身份的认可；最后缓解自我的文化错位之感，在美国重建文化认同。然而，讽刺的是，在手风琴匠获得第一份生意之时，他却因语言不通，锒铛入狱，被一群美国人以私刑射杀。连同他一起被私刑处死的还有成功的阿基维。这表明，他一切企图重建文化认同的努力付之东流。在首章结尾，手风琴匠的儿子将名字改为美国名字，并改说美国语言。手风琴也在两个黑人的凶杀案中消去了踪影。刘勇指出，“乐器是为人所控，并为人服务的。人通过这一媒介，将历史、社会等乐器之外的意义赋予了这冰冷的物件，乐器与其操弄者及恩主便一起有了自己的‘身份’”( [7] : p. 107)。手风琴在与移民的长期互动中，成为了移民在文化财产上的延伸，也被赋予了文化身份。而小说中名字、语言以及手风琴的遗失则证明了移民身份重建的失败。

其次，移民母国文化的遗失，是移民彻底被同化为美国人单一身份的表现。在九个移民家族中，鲜有人能够真正挖掘其价值和意义。换言之，虽然手风琴被移民所占有，但是却因拥有者无法挖掘琴的文化价值而导致了文化的遗失。例如，在《蜘蛛咬了我》这一章，安妮·普鲁强调了手风琴的价值。阿伯拉多对手风琴视若生命，他不允许除了自己之外的人触碰它。他将其得到的近十四张千元美钞粘在了风箱的折页里。“这样一来，那张钞票完全隐形了，除了知道的人意外，没人会去抠它出来，即便有人掀开盖子、朝风箱里看，也不会看到”( [6] : p. 152)。阿伯拉多的行为表明，手风琴的巨大价值和意义是被掩盖的，人无法通过肉眼发现，而需要用“心灵之眼”与琴进行内在互动，才能挖掘出蕴含其中的价值。比如，起始对手风琴不具热情的贝比在与手风琴的互动中逐渐迷上了手风琴音乐：“贝比平静地接受了父亲的伟大，心中既无嫉妒也无艳羡。他看到了父亲的独创能力，也明白了他在音乐史上的地位……手风琴赢得了他的真心喜爱。他会把琴顶在胸前，让自己跟它一起呼吸，让自己的身体与它共振”( [6] : p. 171-172)。显然，在贝比与父亲的关系、贝比与琴的关系和父亲与琴的关系中，手风琴都是处于中心的叙事聚焦者，调节着角色间的社会互动，让贝比意识到了父亲“用手风琴创造自己的墨西哥音乐”的良苦用心，也让贝比开始意识到琴具有内在价值，并开始想要对其进行深度挖掘。在阿伯拉多去逝后，贝比在葬礼上把父亲“用生命造就的珍宝”( [6] : p. 178)全部演奏了一遍。此时，贝币开始接触那不可见的价值。然而，戏剧性的是，“远超移民理解和控制的历史力量”( [4] : p. 89)出现了，移民只能任其摆布。当贝比与妹妹费丽达不欢而散时，却将这台绿色小手风琴遗忘在了出租车上。折页里的美钞也一同消失了。对此，普鲁写道：“手风琴找不回来了”( [6] : p. 192)。这说明贝比最终也未能够挖掘出手风琴真正的文化价值。与此同时，他还丢掉了母国文化。

可见，移民到达美国这片“应允之地”，遭遇了身份的受损和母国文化的遗失。他们要么渴望通过提升经济地位，以获得美国人对自身文化的认可和接纳，要么通过挖掘手风琴内在的文化价值，以实现延续母国文化的目的。然而，安妮·普鲁的上帝之手，并没有给小说中的角色提供成功的机会。普鲁认为：

角色是为了传递特定的故事而创造的；这是他们的工作。塑造一个角色的唯一原因是让他或她看起来如我们所愿、以某种方式行为和说话、经历特定事件，都是为了将故事朝着特定方向推进。我不会纵容角色，也不会放任他们‘随意发展’，我也不理解那些与未成型角色一起随波逐流的作家。角色的存在是为了支撑整个故事( [10] : p. 83)⁶。

在《手风琴罪案》中，普鲁之所以一种充满戏剧性和荒诞性的方式让故事角色走向失败，是为了让整个故事能够朝着预设的方向推进，即通过移民在美国的遭遇，批判美国主流对移民采取的同化策略，揭露文化“大熔炉”的虚伪性。

在文学批评视野下，手风琴不再是单纯生成声音的媒介，而是叙事的聚焦者。在《手风琴罪案》中，手风琴既是移民延续母国文化的重要纽带，具有情动力，对移民的情感产生了有利或有害的影响，又是文化之“根”的能指，具有深厚的文化价值和意义。在安妮·普鲁笔下，手风琴在九个来自不同国家的移民家族中转手，使之见证了美国主流对外来移民的种族恶意。在此种境遇之下，移民与手风琴保持着积极的关系，渴望通过手风琴来延续母国文化和重建身份认同。然而在普鲁的“上帝之手”之下，所有移民最终迎来的都是戏剧性和荒诞性的结局。普鲁借此批判了美国主流意识形态对移民采取的同化策略和揭露了文化熔炉的神话性。小说中，移民用手风琴延续文化的努力与这种不可抗的力量之间张力尽显，至此，手风琴成为了美国主流文化和边缘移民文化进行角逐、协商和对话的媒介。可见，手风琴作为“形而下”的器物，在普鲁笔下凸显出了极大的美学价值。

本文系四川外国语大学研究生科研创新项目“乐器的‘社会生命’与‘物质动能’——以《手风琴罪案》为例”(项目编号：SISU2024XK091)研究成果。

¹物叙事研究的三种模式之一，可参见唐伟胜：《物性叙事研究》，上海：上海外语教育出版社，2023年，第12-29页。

²同上，参见第19-20页。

³See Brown, Bill. (2001) Thing Theory[J]. Critical Inquiry, 28.1, 1-22.

⁴格拉汉姆·哈曼认为存在两种物和两种性质，即实在之物、感觉之物、实在的性质和感觉的性质；而唐伟胜在此基础上做了进一步的诠释，认为实在物指人类和其它物无法穷尽的物之本相，感性物指展现给认知主体的表象，实在性质指区别于它物的本质特征，感性特征指物展现给认知主体的特征，具体可参见格拉汉姆·哈曼：《新万物理论：物导向本体论》，王师译，上海：上海文艺出版社，2022年，第43-88页；及唐伟胜：《物性叙事研究》，上海：上海外语教育出版社，2023年，第66-69页。

⁵在物叙事中，这是一种特殊的叙事策略，即将物进行拟人化处理的过程中，保持适度原则，避免人类的情感和理性的过度投射，以规避走向人类中心主义。

⁶凡未特殊注明，引文均出自作者挫译。原文参见Proulx, Annie. (1999) An Interview with Annie Proulx[J]. The Missouri Review, 22.2, 77-90.