在《王伦三跳》中，德布林并没有完全遵循中国传统的道家表达方式，而是将道家的哲学思想转化为符合表现主义的表达方式。道家思想强调无为、自然而然，而表现主义则往往突出个体的主观感受和内心冲突。德布林将这种哲学思考通过表现主义的扭曲现实和情感表达展现出来。但表现主义过于凸显内心的挣扎，而忽略了挣扎的目的和结果。首先，表现主义通常通过夸张和扭曲的描写来展现人物和世界的混乱状态。在《王伦三跳》中，王伦所处的世界充满了动荡、暴力和不安，人物情绪极端，行动冲突频繁。德布林通过这些表现主义的手法，刻画出一个失控的现实世界——一个与道家“无为”的平静、和谐、顺应自然的世界形成鲜明对比。例如，王伦及其追随者的反抗行动充满了激情和暴力，而这些行为恰恰违背了道家的无为理念；他试图用激进的手段改变社会，反映了与自然和谐相背离的状态；王伦及其追随者如袁有等人，不断经历内心的挣扎与动荡，他们的思想在理想与现实之间来回摇摆，情感也在希望和失望之间不断交替，无法实现内心的宁静。表现主义描绘了这一切的激烈与不安，让读者意识到在这种激烈的抗争和冲突中，真正的无为显得遥不可及，也使得无为思想的宁静显得更加珍贵。

而诗歌出现的情节则是另一番平和的景象。小说写马诺问袁有，近期读过哪些美妙的唐诗，袁有回答说在读杜甫诗作，随口念了几句，“蓬莱高阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关”，这两句诗来自杜甫的《秋兴八首·其五》。德文译文来自德国作家格鲁贝1902年出版的《中国文学史》一书。“蓬莱高阙对南山，承露金茎霄汉间”中的“蓬莱”是中国传说中的仙山，象征着神仙居住的圣地，“承露金茎”则指的是古代用来接取天露的宝物，象征着与天相通的神圣场所。“西望瑶池降王母，东来紫气满函关”引用了古代神话中的王母娘娘(瑶池西王母)和紫气东来等祥瑞的意象。“西望瑶池降王母”指的是王母娘娘从瑶池降临，带来福祉与神圣祝福；“东来紫气满函关”是指紫气象征祥瑞，预示着贵人或帝王的到来。在此处，袁有看到了行动的希望，是想表示自己在等待祥瑞的到来。道家讲究机缘，“动善时”，机缘到了，事情自然可以成功，这首诗的关键在于要告诉人们要因势利导。而站在一旁的梁丽也凑兴吟了两句，“彩云杳然散，那待炊黄粱”，是来自袁枚的《哭阿良》。“彩云杳然散”中的“彩云”象征着美好的事物或愿景，如理想、梦想、希望等，但“杳然散”意味着这些美好的事物已经无影无踪、消散了。这暗示着梦幻般的愿望已经破灭，理想和期待已经不复存在。“那待炊黄粱”，用“炊黄粱”象征虚幻的追求和现实的落差，表明对一切虚幻的追求最终都是徒劳，感受到人生如梦般虚无，这是梁丽人生的真实写照。因而万事不必强求，人生也不过黄粱一梦。中国诗歌善用意象，表达含蓄婉转，将情感放置在自然或寓言故事中。无论是表达方式还是所表达的情感，中国诗歌显然更符合中国思想，德布林对中国诗歌的翻译也尽可能保留了其中的意象。

表现主义聚焦于个人与社会的精神危机、孤独感和异化体验，却并不注重尊重和保护自然，这是它无法替代自然主义的一点，而中国诗歌大多以描述自然为主，将自己的情感寄托在自然界中。自魏晋以来，中国许多诗人不愿卷入处处陷阱的政治旋涡去冒险，不愿同那些卑鄙污浊，见风使舵，惯于拍马奉迎的御用文人同流合污，于是他们接受了老庄哲学，孜孜以求道家崇尚的自然，无为自化，清静自正，以“空静”为特征的思想境界。他们所热衷的并非现实生活和人世辛酸，而追求“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”的无我之境，他们所醉心的不再是仕途翰林，功名利禄，而是“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“香饵见来须闭口，大江归去好藏身”的隐逸遁居、超脱无为的思想 [3] 。即，与自然融为一体，顺应自然，归入自然。而小说中引用的诗句，无一不在描述自然。《王伦三跳》写皇宫里的娱乐：“和着戏台后的琴弦，以女声清音宛转歌起。如同古诗里的形容：散淡忧伤，惆怅悠扬，大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”，“丝毫牵引动风色，若听仙弦破丝竹”。这些诗歌的引语，共同编织了一幅幅自然风光的绚丽画卷：每一行诗句都细腻地嵌入了对自然界的描摹。在西方社会，技术进步的浪潮汹涌澎湃，往往伴随着对环境的牺牲与侵蚀。在这样的背景下，相较于直接而略显生硬的环保劝诫，那些对自然景象生动细腻的描绘，更似一股清泉，润物无声地滋养着人们的心灵，激发人们对自然和谐共生的向往。它们以艺术的力量，悄然改变着人们的观念。德布林引用的其他大部分诗句描写自然，意在人心，将情绪附加在自然之上，一切事物都是自然的投射，而自然也能分解为万般事物。这更加体现了“天地与我并生，万物与我为一”的天人合一思想。将道家思想融入到中国的日常行为，对于西方人来说就像“原汤化原食”，没有中西之间来回跳脱的疏离感，与追求“无为”的主题相适应。德布林的诗歌引用，在中国读者的眼中或许带着一丝异域文化的刻意雕琢之感，但正是这份独特性，让它对于完全不了解中国文化的西方人来说，却显得尤为自然贴切。它像是一座桥梁，以诗歌的柔美语言，跨越了文化的鸿沟，让西方读者能够在无界限的艺术共鸣中，感受到那份来自东方的情感与想象。

德布林利用古诗传达道家思想的同时，也向西方展示了中国诗歌真正的实用性。中国诗歌功能多样，能抒发志气、涵养性情、陶冶情操、表现哀愁、怨恨，也能描写美景，记叙事件以及教化民众。这些功能不仅在个人层面，也涉及社会和国家。《王伦三跳》中马诺等人吟诗时所传达的是不得志和隐居的理想。乾隆热爱杜甫的诗，既是因为他的风格，也是因为杜甫颇有政治抱负，常常表现出一种深沉的社会责任感和人文关怀。我们的先人把诗作为五经之首，并探索出一整套通过学诗，写诗来进行启蒙教育和青少年时期能力训练的卓有成效的方法，使之同时兼备以文字为载体的创造型思维和逻辑概括思维能力，为文官体制打下了基础。同时，诗历代寄托着中国人的希望和梦想，具有崇高的地位，所以诗在中国其实起着和宗教相类似的作用 [4] 。另外，在中国诗歌是重要的历史资料，是历史的一部分，因此统治者也会对不同的诗歌进行选择性保存。

为了更清晰地比较中国诗歌同表现主义文学的差异，可以借助艾布拉姆斯提出的文学批评四大要素：作品、宇宙、作家和读者，并根据这四大要素各自所占的比重总结为出四大理论，即模仿说、实用说、表现说和客观说。中国诗常常将欣赏者与作品的关系置于中心。“在悉尼看来，诗歌就其定义而言自有其目的——即在欣赏者身上获取某种效果”“正确的诗人，模仿的目的是给人以愉悦和教导，而给人预约就是要人们把握住善”“对欣赏者的需求便成了肥田沃土，从中滋生出批评的各种特征和标准。” [5] 尽管中国诗歌是古代诗人陶冶性情、抒发情感的好工具，但更加倾向于以欣赏者为中心的实用论。表现主义诗歌同样也承担了一定的社会责任。表现主义诗人在揭示社会阴暗面、表现对现实的失望和不满时，是无情、激烈和辛辣的，然而他们在诗中所表现和主张的奋起，是纯精神的，感情上的奋起和激昂，是语言和思维上的更新，不是果敢的行动上的革命，因而他们的热情和冲动只停留在人道主义，拯救人类、人类大同等空洞的抽象的理论和口号之上，脱离社会现实的人们未能认清他们所亲身经历和描写的危机的社会根源在于资本主义制度及其发展本身，也自然无法提出克服他们所批评的现存社会的途径和可能。所以随着第一次世界大战后德国社会和经济的恢复、稳定及二十年代中后期的繁荣，表现主义诗歌便逐渐失去了它的战斗力和号召力 [6] 。反观中国诗歌，尽管有着切实的实用功效，但太过受意识形态支配，因而批判现实的诗作常常难以为人所知，这是中国诗歌的弊端，这一点在小说中也有所体现，《王伦三跳》中提到乾隆皇帝时期的“登基大典”，它象征着新王朝的建立和统治者的权力，该庆祝活动常常被引用到诗歌中并加以扭曲、夸大和美化；而西方表现主义的问题则在于，太过注重感情而忽略问题的本质，与社会现实脱节，沉浸在情感的乌托邦中，忽视现实责任。中西方诗歌各有利弊，二者结合可以发挥更大的功用和发展。

中国诗歌对韵律格式和辞藻的重视是对表现主义诗歌“反话语”的补充。无论是小说中的年轻诗人还是至高无上的君主，在作诗时都展现出一种严谨庄严的态度，字斟句酌，讲究韵律格式，小说中经常谈到乾隆皇帝把自己关在屋子里打磨自己的诗句。小说中有一处提及了中西方诗学的对比，乾隆讲述：“几个月前我在北京有幸与一名耶稣会传教士交谈，红发民族比我们所知的更为野蛮。他们用那种惹人讨厌的商人式的腔调，告诉我许多事，也谈到他们的诗人。这些人怎么高兴就怎么写，笔记对于诗是无关紧要的。诗人甚至可以是不识字的农夫 [7] 。”如果说德布林对于诗歌的直接引用是为了让读者融入中国文化，那么这里德布林的意图就转向了相反的方向。他利用陌生化的手法将读者抽离出来，从第三方的视角去观察中西方诗学对比。中西方诗歌都注重情感表达，区别在于对语言的态度。根据四大要素和理论，可以将西方诗歌纳入表现说的范畴之下。“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题是诗人心灵的属性和活动；如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经诗人心灵的情感和心理活动由事实而变为诗。 [5] ”西方诗歌将作家置于中心，诗歌是为作者自身服务，只是为了抒发感情。表现主义文学同样符合这一点，表现主义竭力反对现实主义按照现实的本来面貌来描写现实的原则，主张表现外部世界在人的内心世界的折光。自然是镜，而内心是灯。德布林借乾隆之口道出了西方诗学的本质，只要能表达感情，无论是通过语言还是文字，都可称作诗。因此，不识字的农民也可以是诗人。但中国诗歌不同。中国人认为诗歌的存在是为了陶冶情操，但写诗的仍是少数，读诗品诗才是主体，因此诗人写诗不仅为了自己，也是将自己的诗歌按照世人的眼光去修饰辞藻，从而为人传唱，否则就不会有“为赋新词强说愁”。不能被人理解和欣赏的或不具备诗歌韵律之美的便不是诗歌。因此在《王伦三跳》中也经常出现对于诗歌格式的严谨、同一主题的新颖描述的赞赏和对诗句的精雕细琢。

表现主义文学的特点之一是反话语。这里所说的话语可以覆盖文学艺术把握和描绘世界的全部逻辑叙述体系，包括它讲述的故事、塑造的形象或描绘的图像、运用的各种技巧、材料和语言表述形态。而所谓反话语则是建立在对这些基本方式的质疑、解构和颠覆的基础之上。它向以经典现实主义为基础的艺术体制的挑战，与传统的诗学原则与表达方式决裂。从实践上看，表现主义艺术家是从不做什么开始的。如未来主义者所宣称的毁弃句法、消灭形容词、消灭副词、不用修饰、消灭标点符号，亦如德布林所总结的：我们不要修饰，不要装潢，不要风格，不要一切外、寒冷、火，不要包装纸，我们不是自然主义者。取而代之的是抽象、变形、在之物，而要的是坚硬、怪诞、反逻辑的结构、碎片化的叙述、呼号、语无伦次乃至沉默等富有标志性的反话语形式。总之“它是不和谐、丑陋、怪诞与病态的文学，呈现内外部分裂的感官世界以及一种破碎的语言秩序 [8] 。”比如，《王伦三跳》中出现了像“风掐着人的大腿”这样类似的表述，常常令人摸不着头脑。表现主义作为一种艺术流派，其反话语的趋向与其激昂的反抗精神和对行动的迫切呼唤，在某种程度上构成了内在的矛盾。表现主义倾向于打破常规的语言结构和逻辑，追求情感的直接迸发与视觉的冲击，这在一定程度上削弱了其作为劝导工具的逻辑性与连贯性。它反对的是僵化、压抑的传统表达方式，而这种反对本身却难以构建出一种既能够激发行动又逻辑严密的劝导体系，难以帮助人们理性思考，找到问题的根源。中国诗歌则以其独特的艺术魅力，巧妙地融合了表现主义的抒情特质与道家思想的深邃内涵。它不仅仅是对情感的直接抒发，更蕴含了对宇宙万物、人生哲理的深刻思考。中国诗歌中的清苦宁静，既是对现实纷扰的超越，也是对内心力量的凝聚，这种力量虽不显山露水，却能在潜移默化中引导人们向善向美，达到心灵的和谐与社会的安宁。